Методичні матеріали на допомогу студентам до вивчення навчального предмета «Художня культура/ Культурологія»

Міністерство освіти і науки України

Вищий комунальний навчальний заклад Сумської обласної ради

«Лебединське педагогічне  училище  імені А.С. Макаренка»

Методичні матеріали

на допомогу студентам до вивчення навчального предмета

 «Художня культура/ Культурологія»

для спеціальностей:

5.01010201 «Початкова освіта»

5.01020101 «Фізичне виховання»*

5.02020401 «Музичне мистецтво»*

5.01010101 «Дошкільна освіта»

5.01010601 «Соціальна педагогіка»

                                                             Частина І

Художня культура України

             

Лебедин 2017

Схвалено цикловою комісією викладачів  філологічно-гуманітарних дисциплін (протокол №    від 28.12.2017р.)

          

Пропоновані студентам методичні матеріали складені на фундації сучасних освітніх стандартів і програм з художньої культури / культурології. Сформульовано періодизацію розвитку культури України, висвітлено ряд найважливіших тем з історії української культури. Кожна тема розкриває світ української культури, панораму її історичного розвитку.

Матеріал відповідає діючому розділу навчального предмета «Художня культура / Культурологія», що викладається у вищих навчальних закладах України І-ІІ рівня акредитації. До кожної теми підібрано запитання для самоконтролю знань, список літератури. Для контролю засвоєння матеріалу пропонуються різнорівневі завдання.

           Зміст

Вступ --------------------------------------------------------------------------------------   6

1. Художня культура України від найдавніших часів до кінця XVI ст.

1.1Образотворче мистецтво----------------------------------------------------------7-14

1.2 Музична і театральна культура-------------------------------------------------14-19

2. Художня культура        ХVІІ – ХVІІІ ст.

2.1Образотворче мистецтво----------------------------------------------------------19-24

2.2 Музичне і театральне мистецтво-----------------------------------------------24-28

3. Українська художня культура ХІХ ст.

3.1 Архітектура та скульптура-------------------------------------------------------29-37

3.2 Музична і театральна культура-------------------------------------------------37-44

4. Українська художня культура ХХ ст.

4.1Образотворче мистецтво----------------------------------------------------------44-49

4.2 Музична культура------------------------------------------------------------------49-53

4.3 Театральна культура. Кіномистецтво------------------------------------------53-57

5. Завдання для контрольної роботи з блоку тем-------------------------------57-58

               

Вступ

Глибокий гуманістичний зміст української культури, її значення для творчого самоусвідомлення багатьох поколінь українського народу в національному саморозвитку та світовій цивілізації зумовили об’єктивне  перетворення її на цілісну систему духовного світу українців. Із метою підвищення статусу дисциплін естетичного циклу в системі загальної середньої освіти в Україні запроваджено новий предмет – «Художня культура». В умовах педагогічного навчального закладу І-ІІ рівня акредитації даний предмет інтегрується з навчальною дисципліною «Культурологія», що зумовлено необхідністю збереження національних пріоритетів освіти.

З початком демократичних перетворень у суспільному житті українського народу та з проголошенням державної незалежності України наша національна культура почала поступово розглядатись і аналізуватись науковцями – культурологами як цілісна система, що найповніше виражає духовний світ українського народу. Та й сам український народ науковцями тепер розглядається як єдине соціально – етнічне ціле, яке виникло, сформувалось і розвивається в умовах суворої історичної об’єктивності. Проте, виходячи з сторичних факторів, слід зазначити, що українська культура завжди розвивалася і функціонувала як єдине ціле, переборюючи на своєму шляху найрізноманітніші ідеологічні, класові, соціальні та інші перепони.

Мета даного курсу -   дати студентам інформацію про  загальні проблеми розвитку української культури, визначити її місце в загальному розвитку суспільства;  розкрити історичний, філософський і художній фактор  культурологічного процесу розвитку українського етносу; ввести студентів в соціокультурореальність культурного процесу народу, а також його етнічного оточення, дасть можливість більш ефективно налагоджувати взаємозв’язки народів.

Концептуальний підхід до  викладання змісту програми ґрунтується на розумінні культури як цілісного явища, яке  твориться людством на основі розвитку і  взаємодії національних культур. Тому, розглядаючи національну культуру в  європейському просторі, ставиться мета розкрити своєрідність українського культурно-історичного типу, виявити його закономірності, його джерела формування особливості процесів культуротворення  та  визначити внесок  національних досягнень в світову загальну скарбницю.

Системний підхід,  узятий за основу  висвітлення  культурних  феноменів, зумовив  відтворення соціокультурного розвитку в часі і просторі, де головним суб’єктом   виступала людина, яка своєю  різноплановою, творчо -  предметною діяльністю змінювала не лише світ, а й себе. Процес удосконалення самої людини як  продукту культури був  насамперед  зумовлений практичною і духовною потребою міжособистісного спілкування.  Тому діалог культур  можливий лише через засвоєння культурних цінностей інших народів  та глибоке розуміння власного духовного коріння.

Вивчення і ґрунтовне знання культури українського народу – одна з найважливіших складових формування наукового світогляду студентської молоді, високого рівня культури особистості, виховання високих моральних якостей громадянина України, поваги і любові до своєї Батьківщини, примноження її матеріальних і духовних цінностей.

Методичні матеріали підготовлено  таким чином, щоб  студенти  засвоїли загальні основи розвитку  вітчизняної культури, культурних досягнень провідних цивілізацій світу, свого народу, їхніх взаємозв’язків.

Тема № 1

Художня культура України від найдавніших часів до кінця XVI ст.

1.1 Образотворче мистецтво.

План

1. Зразки образотворчого мистецтва трипільської та скіфської культури.

2. Мистецтво грецьких міст Північного Причорномор'я.

3. Художня культура Київської Русі: архітектурні споруди, мону­ментальний живопис (мозаїки та фрески), іконопис, книжкова мініатюра.

4. Художня культура польсько-литовської доби.

Література

1. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб./ М.М. Закович, І.А. Зязюн, О.М. Семашко та ін.; За ред.. М.М. Заковича. - 3-тє вид., випр.і доп.-К.: Т-во ”Знання”, КОО, 2002. С. 38-47, 53-62.

2. Кордон М. В. Українська та зарубіжна культура: Курс лекцій. — К.: ЦНЛ, 2005. С. 43-46, 52-61.

3. Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Нав. вид. / За загальн. ред. Яртися А.В., Федрика С.М., Черепанової С.О.- Львів: Світ, 1994. С. 270-289.

1. Трипілля — це колиска українського народу: перший хліб, перший метал, початок української культури... Село Трипілля на Обухівщині сьогодні відоме всьому світу завдяки археологові Вікентію Хвойці, який відкрив стоян­ки давніх людей, що жили тут 6—8 тисяч років тому, та вивчав їх самобутню й дивовижну культуру.

Одна з таємниць Трипілля — знайдені археологами рештки тисяч спалених будівель. Серед руїн знайдено десятки, а іноді й сотні цікавих речей — посуди­ни, інструменти, статуетки людей і тварин, кістки тварин, а інколи й людей. Тривалий час ці споруди були для людей будинками, коморами, храмами, Але згодом вони перетворювалися на житла мертвих — останній прихисток для душ предків. Селище з усіма його спорудами слід було спалити й переселитися на інше місце, до нових полів та угідь.

Ще одна із трипільських таємниць прихована в гончарному мистецтві. По­суд трипільців мав особливе, магічне значення і призначався не тільки для по­буту, але й для здійснення обрядів. Тому витвори саме цього виду мистецтва за значущістю прирівнюють до єгипетських пірамід. Майже всі горщики, зна­йдені археологами, прикрашено символічними знаками, що науковці вважа­ють свідченням зародження писемності. Трипільська кераміка є витонченою за технічним рівнем виконання, розмаїттям і вибагливістю форм, орнаментальністю й художнім рішенням. Цікаво, що цю кераміку виконували без допомоги гончарного круга. До речі, символічні знаки, що ми звикли бачити на україн­ських писанках, походять ще з тих часів. Ще одна загадка, яку залишили нам трипільці,— давньокитайські символи «Інь» та «Янь», що прикрашають три­пільські гончарні вироби.

На землях України нині відомо близько 2000 трипільських пам'яток: по­селень, могильників, курганів, які досліджують археологи, знаходячи під час розкопок важливий матеріал для відтворення історії, відкриваючи тисячі ше­деврів давнього мистецтва.

Термін «скіфська культура» має різні тлумачення. По-перше, це культура власне скіфів, які, за спогадами Геродота, оселилися вздовж північного чорноморського узбережжя між Дунаєм та Доном у VII ст. до н. є. Це були розрізнені племена переважно іранського походження.

По-друге, у ширшому значенні, цей термін використовують для назви куль­тури, яка була поширена у степовій та лісостеповій зонах від Чорного моря на північ (здебільшого басейни нижньої та середньої течії річок Буг, Дніпро, Дон).

Скіфи відзначалися дуже високим рівнем розвитку матеріальної культури, що стала відомою завдяки чисельним розкопкам степових курганів. Ці курга­ни були гробницями скіфської знаті. Найцінніші експонати знайдено в кургані Кюль-Оба поблизу Керчі, який було розкопано 1830 р., та у Чортомлику (ни­ні — Дніпропетровська обл.) — у 1862—1863 рр. Поховання містять певний набір зброї (бронзові наконечники стріл, металеві кинджали й мечі, бойові со­кири) та кінської збруї. У багатих могилах знайдено мідний, золотий і срібний посуд, грецьку розписану кераміку та амфори з вином, різноманітні прикраси тонкої ювелірної роботи скіфських і грецьких майстрів.

До світових шедеврів, що виявлено серед скарбів скіфських курганів, на­лежать срібне дзеркало (діаметр 0,17 м) із Келермеського кургану (Кубань, Ро­сія), срібні келихи для пиття, золотий гребінь із кургану Солоха (Запорізька обл.), срібна ваза-амфора із Чортомлицького кургану (Дніпропетровська обл.) та ін. Серед цих шедеврів найбільшим археологічним відкриттям XX ст. уважа­ють золоту пектораль із кургану Товста Могила.

Золота пектораль — це нагрудна прикраса у формі місячного серпа, що має ритуальний характер. Золота пектораль має три поля, розділені чотирма кру­ченими гривнами. Центральна композиція розташована на підоснові із золотої пластинки. Кожна смуга пекторалі має власну тему: нижня смуга відображає анімалістичні сцени, середня — «дерево життя», а верхня — сцени із зобра­женням життя скіфів. Якщо уважніше придивитися до кожної смуги, то можна побачити, що за своїм зображенням вони поділяються на зооморфну, рослинну й антропоморфну, тобто зображують тварин, рослини й людей. Кожна фігурка пекторалі виконана дуже майстерно, передаючи навіть відчуття руху.

 

2. У VIII—VI ст. до н.е. давні греки (елліни), які заклали основи сучасної європейської цивілізації, були змушені освоювати береги Середземного й Чорного морів далеко від своєї батьківщини — Еллади. Малородючі землі й певна перенаселеність країни, політичні конфлікти, а та­кож торговельні інтереси — усе це сприяло масовій міграції греків та заснуван­ню колоній

Перші поселення греків виникли в Криму ще у VIII ст. до н. є. Заснування грецьких колоній Пантікапей, Тірітака, Німфей вихідцями з Мілету датують VI ст. до н. є., а у 422 р. до н. є. було засновано Херсонес.

Заснувавши нові міста, греки запровадили в них своє світосприйняття та високу культуру. Тут вони будували храми, театри й стадіони, займалися ре­меслами — ткацтвом, ювелірною справою, виготовленням кераміки тощо. Тка­нини, зброя, ювелірні вироби та кераміка грецьких майстрів відзначалися ви­соким художнім смаком і використовувалися не тільки для потреб грецького населення, але й для торгівлі з варварами та скіфською знаттю.

Херсонес перекладається з грецької як півострів. Тут жили землероби й ремісники, лікарі й скульптори, архітектори та художники, історики й по­ети. У порт Херсонеса заходили торговельні судна із Греції, міст узбережжя Се­редземного й Егейського морів. Вони привозили чудовий чорнолаковий посуд, статуетки, дорогі тканини, дзеркала, ювелірні вироби. Мешканці міста будува­  ли оселі, обробляли виноградники, ловили рибу.

Унаслідок монголо-татарської навали (кін. XIV ст.) місто припинило своє існування. До сьогодні серед руїн Херсонеса підносяться в небо величні коло­ни із херсонеського мармуру. Майже 200 років тривають розкопки Херсонеса, але й досі дивують археологів та істориків.

Ще одним містом-полісом був Пантікапей (заснований у І половині VI ст. до н. є.), що був розташований на території майже 100 га. Назва міста похо­дить від іранського слова «пантікапа», що означає «рибний шлях». Пантіка­пей був головним торговельним, ремісничим та культурним центром Північно­го Причорномор'я. Як і в багатьох грецьких містах, на вершині гори знаходився акрополь із храмами і громадськими спорудами, а на схилах — штучні земляні тераси, де прокладали вулиці, споруджували будівлі.

З II половини VI ст. до н. є. у Пантікапеї почали карбувати власні срібні монети (з IV ст. до н. є.— мідні й золоті), але у III—IV ст. н. е. ремісниче вироб­ництво скоротилося й місто поступово занепало. Пантікапей було зруйновано гунами наприкінці IV ст. н. є., збереглося лише невеличке містечко, що мало назву Боспор.

Ольвія (перекладається з грецької як щаслива) Понтійська — одна з чоти­рьох найзначніших античних держав Північного Причорномор'я, яка значно вплинула на історію регіону. Давні греки з'явилися тут у 650 р. до н. є. Офіцій­на назва міста засвідчена у декретах міської влади тих часів, написах на моне­тах, літературних джерелах.

  У деяких творах античних авторів Ольвію називають Борисфеном (грецька назва річки Дніпро, поблизу гирла якого і знаходилася Ольвія), а його жите­лів — борисфенітами.

У місті був театр, спогади про який дійшли до нас у літописах.

Мешканці міста активно займалися спортом, змагалися з бігу, стрільби з луку, метання списа та диска, рукопашного бою.

Навіть повсякденний посуд ольвіополітів відзначався вишуканістю, а ви­роби для святкового столу були справжніми витворами мистецтва — чорно­лакові, чорнофігурні й червонофігурні посудини вишуканих форм і пропо­рцій, із художньо виконаними розписами на міфологічні, історичні, побутові сюжети.

Будинки обов'язково прикрашали невеликими теракотовими, інколи — мармуровими статуетками, що зображали богинь (Деметру, Кору, Кибелу), бо­гів, сіленів, сатирів, еротів, тварин, звичайних людей — дітей, жінок у вишу­каному одязі, маски акторів та ін.

Багато зразків дрібної пластики привозили із Греції, інколи — й форми для їх виготовлення.

Місто проіснувало майже тисячу років — з VI ст. до н. є. до IV ст. н. є. — і було зруйноване варварами. Нині значна частина міста затоплена лиманом; заповідна територія міста та некрополя, що збереглася, складає 270 га. Перші наукові розкопки тут було проведено 1801 р., систематичні дослідження роз­почалися з 1901 р. Історики стверджують, що знайдено лише х/80 історичного скарбу Ольвії.

3. В історії українського народу мали місце дві культурно-релігійні епохи. До 988 р. у духовному житті наших пращурів панував релігійно-міфологічний світогляд — обожнення сил природи та поклоніння духам предків; цьому світогляду від­повідало й мистецтво народів, які мешкали на території сучасної України, Із прийняттям християнства у Київській Русі (988) по­ширилася нова, витончена й складно організована релігія, тому й мистецтво слов'ян почало розвиватися в загальному дусі серед­ньовічної європейської культури й було нерозривно пов'язаним із церквою і християнською вірою: слов'янські майстри мали свої стійкі, вікові традиції язичницького мистецтва, а сприйнявши багато чого з Візантії, виробили самобутній, неповторний стиль і справжні шедеври архітектури, живопису, прикладного мисте­цтва.

На відміну від Західної Європи, на Русі держава не зазнала влади церкви, відповідно, у культурі простежувалися сильніші світські елементи. За відносно короткий термін Київська Русь зро­била величезний крок, вийшовши на загальноєвропейський куль­турний рівень.

Упродовж сторіч у східних слов'ян накопичувався багатий досвід архітектури, склалася національна традиція містобудування. Тривалий час основним будівельним матеріалом була деревина. У центрі поселень зна­ходилися «гради», що слугували для захисту від ворогів, прове­дення племінних зборів і культових обрядів. Більшість споруд у слов'янських «градах» зводили зі зрубів — колод, укладених у чотирикутні вінці. Зі зрубів будувалися й прості хати, і дво- або триповерхові тереми; зруби закладалися в основу кріпосних валів.

Якісно новий рівень розвитку архітектури пов'язаний із пе­реходом від дерев'яного до кам'яного й цегляного будівництва. Із прийняттям християнства почалося спорудження храмів, що являють собою самостійне давньоруське перероблення візантій­ських зразків.

Перші кам'яні споруди були створені в період князювання Во­лодимира Великого. На центральній площі Києва у 988—996 рр. звели церкву Успіння Богородиці (Десятинну церкву). Володимир Великий призначив на її побудову та утримання десяту частину своїх прибутків — десятину, звідки й походить назва храму. У лі­тописах згадується місто Полонне як «Святої Богородиці град де­сятинний».

Десятинна церква була хрестово-купольним шестистовпним кам'яним храмом. На початку XI ст. споруда постраждала від ве­ликої пожежі. Згодом її відбудували та оточили з трьох боків га­лереями. Десятинна церква була оздоблена мозаїками, фресками, різьбленими мармуровими та шиферними плитами. Ікони, хрести та церковний посуд було привезено з Корсуня.

Найбільшого поширення на Русі набуло хрестово-купольне планування соборів. Така композиція храму ґрунтувалася на хри­стиянській символіці, підкреслюючи її призначення. Відповід­но до цієї системи склепіння з центральним куполом спиралися на чотири стовпи, утворюючи хрестоподібну композицію. Ку­тові частини покривалися також купольними склепіннями. Го­ловна частина православного храму завжди орієнтована на схід. Зі східного боку, у вівтарній частині, до храму прибудовували­ся апсиди — напівкруглі виступи, укриті половиною купольного або зімкненого склепіння. У центральній апсиді розташований ві­втар — місце, де відбувається богослужіння, у бічних — підсобні приміщення (жертовник у лівій та дияконник у правій). Внутріш­ні стовпи ділили простір храму па поздовжні галереї-нефи (між­рядні простори). У західній частині знаходиться вхідне приміщен­ня — нартекс (притвор, бабинець). Така побудова чудово присто­сована до потреб богослужіння, тому за багато століть вона майже не змінилася.

 Особливо значення надавалося куполу, який, із точки зору богослов'я, мав не тільки естетичну, але й культову функцію. Його призначення — концентрувати духовну енергію людей, «молитов­не горіння» й спрямовувати в небо. Уважалося, якщо молитва окре­мої людини може «не дійти» до Бога, то молитва багатьох людей, сконцентрована куполом, обов'язково буде почутою. Згідно з візан­тійською традицією куполи покривали свинцевими, позолоченими або забарвленими в зелений колір свинцевими листами. Обидва ко­льори — золотавий і зелений — уважалися у Візантії священними.

Зсередини у центральному куполі православного храму малю­вали образ Христа Пантократора, тобто Вседержителя.

За часів Київської Русі дзвіниць не зводили. Типова храмова споруда мала один, три (Десятинна церква) або п'ять (Софійський собор) нав від­повідно до кількості вівтарів у храмі.

Внутрішній простір культо­вих споруд оздоблювали мармуровими колонами, капітелями, мо­нументальними мозаїчними панно та фресками. Для полегшення будівлі та поліпшення її акустики робили голосники — порожни­ну в товщі стіни, у яку закладали глечики. Вікон у стінах храмів було небагато. Напівтемне приміщення освітлювалося сонячними променями крізь центральний купол та свічками.

Давньоруські майстри вдосконалили візантійський тип клад­ки. Стіни соборів викладалися з рядів каменю, що чергуються, й плінфи (пласка цегла, наближена до квадратної форми). Буді­вельники застосовували метод так званої утопленої плінфи, коли ряди цегли через один були заглибленими в стіну, а проміжки, що утворилися, заповнювалися цем'янкою (розчин вапна, піску й товченої цегли). Зрештою стіни виявлялися смугастими. Сірий граніт і червоний кварцит у поєднанні з оранжево-рожевим ко­льором плінфи та рожевим відтінком цем'янки надавали фасаду ошатного вигляду. Кладка виконувалася на високому художньому рівні й була однією з основних прикрас будівлі. Пізніше київську кладку запозичила Візантія.

За Ярослава Мудрого започатковується наступна сторінка зод­чества. З 1037 р. розпочинається будівництво в Києві «града ве­ликого». До його ансамблю належали Софійський собор, Золоті Ворота, Георгіївський та Ірининський монастирі.

Із 1170-х рр. розпочинається наступний стильовий етап зодче­ства, що характеризується відмовою від грандіозних форм. У бу­дівельній техніці активно використовуються місцеві будівельні матеріали та архітектурні традиції. Храми мають менші розміри, але яскравіше оздоблення, що падає їм своєрідної довершеності й краси.

Найпоширенішим типом церков стала 3—5 купольна храмо­ва будівля. Це Спасо-Преображенський (1036) і Борисоглібський (1128) собори в Чернігові, Кирилівська (1146) й Василевська(1183) церкви у Києві, Успенська церква (1078) Києво-Печерської лав­ри, Михайлівський Золотоверхий собор у Києві (1113) та багато інших.

З 1320—1340-х рр. остаточно оформлюються місцеві архітек­турні школи, з-поміж яких вирізняються київська, переяслав­ська, чернігівська, галицька. Характерною особливістю цього етапу є поєднання візантійських елементів, частка яких відчутно зменшується, й романського стилю, що застосовувався в техніці споруд, особливостях архітектурних форм, декорі.

Досить сильними виявилися такі тенденції в галицькій архі­тектурній школі, завдяки чому західноукраїнське середньовічне будівництво досягло стильової цілісності. У старовинному Галичі, що розбудувався за князювання Ярослава Осмомисла, знайдено за­лишки фундаментів майже 30-ти церковних будівель, але зберег­лася церква Пантелеймона (романський тип), збудована приблиз­но у 1200 р.

Утіленням головних архітектурних досягнень Русі став Софійський собор у Києві, що зберігся до наших часів, але в дуже пере­будованому вигляді. Він був споруджений за Ярослава Мудрого на місці його перемоги над печенігами і задуманий як символ по­літичної могутності Русі. Софійський собор став місцем, де від­бувалися урочисте посадження на князівський стіл і поставляння на митрополичий престол, прийом іноземних послів, зустрічі кня­зя з народом.

За стилем Софійський собор у Києві повторює однойменний константинопольський, але є абсолютно оригінальною, самостій­ною архітектурною спорудою. У своєму первинному вигляді собор являв собою п'ятинефну хрестокупольну будівлю з тринадцятьма куполами (символ Христа і дванадцяти апостолів). Усі п'ять нефів на сході завершувалися апсидами, а в центральній апсиді розташовувався вівтар. Дванадцять малих куполів сходинка­ми підіймалися до великого центрального купола. Ззовні до будівлі з трьох боків примикала арочна галерея, що загалом ство­рювало пірамідальну композицію. Уся споруда була виконана таким чином, щоб за порівняно невеликого об'єму створити від­чуття величі й гармонії. Багатоглав'я, пірамідальність компози­ції, оригінальна кладка, шоломоподібна форма куполів — ось те нове, чим давньоруські майстри збагатили візантійську школу, зважаючи на традиції дерев'яної архітектури. Київський Софійський собор став зразком для будівництва соборів у Новгороді й Полоцьку.

Пам'ятником архітектури світового значення є ансамбль Києво-Печерської лаври. Споруда головного собору — Успенська церква (побудована у 1073—1077 рр.) — була важливим етапом у розвитку київської архітектури. З неї почалося поширення однокупольних храмів, основного типу храму в період феодальної роз­дробленості. Дещо пізніше в тому самому монастирі була побудо­вана вражаюча своєю красою і пропорційністю надбрамна церква. Церкву було зруйновано у 1941 р., а сьогодні відновлено.

На межі XI—XII ст. неподалік від храму Святої Софії було спо­руджено собор, присвячений архангелу Михаїлу, який увійшов в історію під назвою Золотоверхий. Михайлівський собор, що пере­жив усі пожежі й війни попередніх епох, зруйнували за часів ра­дянської влади у 1930-ті рр. Радянська влада причину руйнуван­ня Михайлівського собору сформулювала так: «у зв'язку з рекон­струкцією міста». Незалежна Україна відновила свою святиню. Нині український уряд вживає заходів для повернення унікальних мозаїк Михайлівського собору із Росії, куди їх було вивезено.

Більшість відомих нині архітектурних пам'яток було споруджено за часів так званої роздрібненості. Саме тоді в Києві збудували 19 кам'яних споруд. Над містом засяяли бані церкви Спаса на Берестові (1125), Богородиці Пирогощої на Подолі (1136), Кирилівської церкви (1146) тощо. Багато храмів з'явилося в Чернігові. Досконалістю пропорцій і майстерною технікою виконання вража­ють Борисоглібський собор, Успенський собор Єлецького монастиря, Іллінська й П'ятницька церкви. У цю добу були закладені основи української архітектур­ної традиції.

Живопис. З-поміж образотворчих мистецтв Київської Русі найпочесніше місце посідає монументально-декоративний живопис — мозаїка та фреска. Систему розписів культових споруд майстри запозичили у візантійців, але творче переробили її. Інтер'єр Софії Київської (вівтарні приміщення та центральний підкупольний простір) було прикрашено мозаїкою, а стовпи нефів, бічні приміщення, сті­ни— фресками. Підлога також була мозаїчною або шиферною.

Іконопис. Сьогодні неможливо уявити українське образотворче мистецтво без ікон. У XI ст. було створено велику кількість ікон: Володимирської Богоматері, Печерської Богородиці з предстоячими Аитонієм і Феодосієм і Ярославської Оранти; Георгія-воїна, Дмитра Солунського, Архангела (або Ангела-Золоте Во­лосся); мініатюрні іконки (Увірування Хоми). Відоме навіть ім'я одного з іко­нописців — Алімпій (у деяких дясерелах — Аліпій, Олїмпій), який жив напри­кінці XI ст. (бл. 1050—1114) та був ієромонахом Києво-Печерського монастиря. Окрім іконопису, він займався мозаїкою та ювелірною справою. Ікони Алімпія прославилися як чудотворні. Ікони XI—XIII ст. відзначаються своєю монумен­тальністю й особливою урочистістю. Найчастіше це були образи Хри-ста й Бого­матері.

Книжкова мініатюри. Книга була дієвим засобом поширення християнської віри на Русі. У книжковій графіці XI—XII ст. відбилися самобутні риси творчості май­стрів Київської Русі, стильові ознаки давньоруського мистецтва. Звісно, поміт­ні й індивідуальні особливості творчості кожного з художників, але разом вони дають нам уявлення про характер і стиль мистецтва Київської Русі, оскільки книжкова мініатюра й орнаментика наслідують прийоми тогочасного іконопи­су, фрески, мозаїки, декоративно-ужиткового мистецтва.

До видатних пам'яток мистецтва книжкової мініатюри належать: «Остромирове Євангеліє» (1056—1057); «Радзивілівський літопис» (XV ст.); «Трірський псалтир», або «Кодекс Гертруди» (1078—1087); «Юр'ївське Євангеліє» (1120—1128); «Добрилове Євангеліє» (1164). Мініатюри численних кодек­сів — ізборників — були виготовлені за вказівкою Ярослава Мудрого і склали першу бібліотеку Київської Русі. Ізборник Святослава (1073) є розкішно оздоб­леним кодексом із 5 мініатюрами.

4. В архітектурі XIV — І половини XVII ст. був надзвичайно важливим оборонний чинник, що значною мірою позначився в будівлях тих часів.

Архітектура польсько-литовської доби базувалась на традиціях давньорусь­кої епохи. Для неї були характерними кристалізація національних рис архітек­турного будівництва та поява церковних і світських будівель із каменю.

Формується стиль дерев'яних церков (трибанних і п'ятибанних) із чітким поділом на три частини — вівтар, власне церкву та бабинець. Вікнам надавали характерної шестикутної форми.

У Західній Україні будують церкви перехідного типу — поєднання візантій­ського стилю із готичним і романським. Архітектура замків і фортець набуває елементів ренесансного стилю.

На Сході укріплення міст були дерев'яними, посиленими земляними наси­пами, валами й ровами, що було пов'язано із нападами та набігами ворогів.

На Півдні активізувалося кам'яне будівництва (фортеця в м. Судак та ін­ших містах Криму).

У XIV ст. литовський князь Любарт Гедимінович збудував замок у Луцьку, що став найбільшим на Волині. Він нагадував романські фортеці з елементами готики. Основу споруди становить руська будівельна система, що знайшла своє відображення в архітектурі всієї литовської держави.

Нових обрисів набували й укріплені культові споруди. Так, великі мона­стирі та храми мали вигляд справжніх фортець, що були захищені міцними му­рами з вежами-бастіонами. Такими, зокрема, є Богоявленська церква (XV ст.) в Острозі, Троїцька церква (XV ст.) у Межиріччі під Острогом, Успенська церква (1495) у Зимному, костьол Луцького замку (1545), П'ятницька церква у Львові, Покровська церква в с. Сутківці на Поділлі.

Живопис. У XIV ст. розвивається також монументальний живопис. У лі­тописах згадується про фрескові розписи храмів Луцька, Холма, Хотина, що не збереглися. Уціліли лише деякі пам'ятки фрескового мистецтва у Галичи­ні, на Закарпатті та в Польщі. Однією з церков, у якій збереглися найдавніші розписи (XIV ст.), є церква-ротонда Св. Миколи в с. Горяни (нині це частина м. Ужгород).

  У XI—XVII ст. в образотворчому мистецтві України виникають нові жан­ри — портрет, пейзаж, історична та побутова картини. Поряд із настінним роз­писом та іконописом з'являється жанр батального живопису, сповнений ідей визвольної боротьби українського народу.

Іконопис. Особливу увагу в українському станковому живописі XIV ст. привертають житійні ікони: «Микола Зарайський із житієм» (Росія, Москва, Третьяковська галерея), «Микола із житієм з Радружа» (Україна, Львів, На­ціональний музей), «Микола із житієм» та «Борис і Гліб із житієм» (обидві — Росія, Москва, Третьяковська галерея).

У цей час у Галичині був поширений культ Діви Марії, у якому відобрази­лися драматичність епохи, патріотичні переконання та ідеали тих часів. Такі ікони вирізнялися монументальністю й величністю.

Образ Богородиці розкривається в іконах, що нині знаходяться у Національ­ному музеї у Львові,— Одигітрія з Красова, Підгородець і Берегів Долишніх.

У XIV-—XV ст. було створено велику кількість ікон, у яких відчувався вплив мистецтва сусідніх країн, з якими активно розвивалися контакти.

Книжкова мініатюра й графіка. У XIV—XV ст. заставки й ініціали ком­понують на основі рослинних, звіриних і вигадливо сплетених геометричних елементів — плетінки.

Починаючи з XVI ст., для графіки є характерним готичний натуралізм із динамічним трактуванням сюжету.

Рукописи оздоблюють заставками, великими орнаментованими літерами, плетеним барвистим орнаментом, де переважають чорний і червоний кольори; візантійський стиль доповнюють готичні та ренесансні риси. Поряд із темпе­рою використовують акварель; письмо набуває незначного нахилу, стає менш урочистим, але доволі красивим; у заголовках використовують декоративну в'язь. Використання рослинного орнаменту надає сторінці ошатного вигляду й робить її оригінальним витвором книжкової графіки.

У «Служебнику» і «Пересопницькому Євангелії» (XVI ст.), крім заставок та ініціалів у традиційних формах, є ілюстрації із зображенням євангелістів. Кожну ілюстрацію обрамлено пишним рослинним орнаментом, у якому наявні елементи ренесансного мистецтва, а в зображеннях євангелістів художники прагнуть передати матеріальність, зберігаючи прийоми традиційної іконо­графії.

У XVI—XVII ст. у композиції релігійного змісту все частіше вводяться сюжети світського характеру (місцевий пейзаж, архітектура, портрет, побу­тові сцени). Розкішний рослинний орнамент домінує в оздобленні рукописної книги протягом усього часу її існування.

Хоча в середині XVI ст. в Україні виникло книгодрукування (зокрема «Апостол» Івана Федорова, 1574, Львів), рукописна книга продовжувала свій розвиток протягом XVII—XVIII ст.

Із появою книгодрукування мистецтво гравюри розвивається у друкарнях Львова, Острога, Києва, Чернігова, Почаєва та інших міст.

Декоративне мистецтво. У XIV—XV ст. важливе місце в народному ми­стецтві посідає різьблення по каменю й дереву. Визначними пам'ятками XV ст. є рельєфи із зображенням Оранти. Рельєф-триптих із зображенням Богоматері-Оранти, Антонія та Феодосія Печерських було створено 1470 р. на замовлення князя Семена Олельковича, а у 1890-ті рр. вмуровано в стіну великої Лаврської дзвіниці.

Запитання для самоконтролю знань.

1. Яке значення мала Трипільська культура для зародження  й розвитку української нації?

2. Якою є роль грецьких поселень у формуванні мистецтва слов’ян?

3. Які міста Північного Причорномор’я вважалися найрозвиненішими? У чому це виявлялося?

4. На яких традиціях ґрунтується архітектурне мистецтво польсько-литовської доби?

Тема 1.2 Музична і театральна культура

План

1. Первісні музичні інструменти. Музична культура античних міст Північного Причорномор'я.

2. Музична культура Київської держа­ви.

3. Стародавня народна творчість: епос, календарно-обрядові та родинно-обрядові пісні.

4. Обрядовий пратеатр (стародавні народні ігри, свята).Княжий театр.

5. Мистецтво скоморохів.

Література

1. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб./ М.М. Закович, І.А. Зязюн, О.М. Семашко та ін.; За ред..М.М.Заковича.- 3-тє вид., випр.і доп.-К.: Т-во ”Знання”, КОО, 2002. С. 48-52, 71-84.

2. Абрамович С.Д., Чікарькова М.Ю. Світова та українська культура: Навчальн. посіб. – Лівів: Світ, 2004. С. 283-284.

3. Овсійчук В.А. , Черепанова Р.О. Українське мистецтво: Навч. пос.: У3ч./ Передмова проф. В.Скотного.- Ч.1.- Львів: Світ, 2003. С. 36-48, 54-58.

1. Давня музика — найзагадковіша сторінка історії будь-якої на­ціональної культури. Хіба можна уявити музику, яка не звучить? У давні часи не існувало ані технічної апаратури для звукозапису, ані нотного письма, тому музика наших пращурів не збереглася. Про неї нам насамперед повідомляють археологічні джерела — пер­вісні музичні інструменти, знайдені під час розкопок, або їх зобра­ження на різних предметах. За географією поширення на теренах України пам'яток періодів палеоліту, неоліту та пізніших епох сучасні дослідники можуть визначити роль музики в духовному житті людини.

До найдавніших пам'яток музичного мистецтва належать духо­ві інструменти епохи палеоліту — сопілки і флейти з рогів тварин, дудочки з пташиних кісток, що нагадують флейту Пана. На Черні­гівщині, поблизу села Мізин, археологи знайшли залишки предме­тів із кісток мамонта, що нагадують ударні та шумові музичні ін­струменти. Серед них — набірний браслет, що «шумить», молоток із рогу північного оленя. На думку вчених, на цих інструментах грали музиканти, які могли б утворити цілий ансамбль.

Під час розкопок скіфських курганів у різних регіонах України було знайдено чимало зразків музичних інструментів (металеві дзвіночки, бубонці, брязкальця різних форм і розмірів). Під час обрядових дійств (освячення речей і житла) використовували сво­єрідний шумовий інструмент — тризубці. На кінцях зубців цього інструмента — пташки, що тримають у дзьобиках кільця із дзві­ночками.

На фресках і коштовних виробах трапляються зображення музикантів. На скіфській золотій пластинці від головного убору, знайденій поблизу села Сахнівки на Київщині, можна побачити бородатого співака, який грає на струнному інструменті, подібно­му до грецьких. На фресках — скіфа з грецькою лірою, а також жінки, які танцюють. У Чернігівському кургані знайдені роги ту­ра, майстерно оправлені сріблом із ознаками скіфського «звірино­го» стилю, що, імовірно, використовувались як сигнальні інстру­менти.

Первісне музикування мало синкретичний характер (пісня, та­нець і поезія були нерозривно пов'язаними), супроводжувало обря­ди й церемонії, ритуали, трудовий процес тощо. Музика і музичні інструменти (уже згадані сопілки та флейти, виготовлені із рогів тварин; дудочки, виготовлені із пташиних кісток, що нагадують флейту Пана; ударні й шумові інструменти, наприклад: набірний браслет із кісток мамонта, молоток із рогу оленя та ііі.) виконували функції оберегів і використовувались під час заклинань та моли­тов, набуваючи магічно-охоронного значення. У музиці люди вба­чали захист від нечистої сили, поганого сну, зурочення. Існували і спеціальні магічні награвання для забезпечення родючості землі та плодючості худоби.

У первісній грі почали виокремлюватися солісти, заспіву­вачі; розвивалися та диференціювалися елементи музично ви­разної мови, що сприяло виникненню національних прикмет му­зичної мови.

Зрозуміло, що греки — засновники північно-причорноморських міст-колоній перенесли на українські землі й культурні тради­ції своїх метрополій. Про музичну культуру міст Північного Причорномор'я можна зробити висновок, беручи до уваги музичну культуру грецької держави та ураховуючи артефакти, знайдені на території Кримського півострова й па північному узбережжі Чорного моря.

В античному суспільстві музика посідала чи це найчільніше міс­це. Згадайте, що саме слово «музика» походить від Музи — грець­кої богині-покровительки мистецтв і наук. У Давній Греції Платон і Аристотель пропонували лікувати хворих музикою. Відомо, що на честь богів виконувалися спеціальні гімни па різну музику (пеан Аполлону та дифірамб Діонісу). В афінських школах музика бу­ла одним із обов'язкових предметів, а викладача музики особливо шанували. Цікавим є той факт, що незнання інших речей не вва­жалося у греків ганебним, тоді як відмова заспівати сприймалася як безчестя.

Із музичних інструментів широко використовувалися сурма і флейта, особливо у військовій справі; у театрі грали на своєрід­них подвійних флейтах. Згодом механік Ктесібій винайшов водя­ний музичний інструмент гідравлос — прообраз органа. Греки охо­че танцювали під супровід духового інструмента — авлоса. Саме у Давній Греції звуки почали позначатися літерами.

До наших часів дійшли деякі давньогрецькі мелодії — фраг­мент із трагедії «Орест» Еврипіда, початок «Піфійської оди» Піндара, «Гімн Музі» Мезомеда. І сьогодні музикознавці кори­стуються грецькою термінологією — мелодія, музика, гама, ритм, гармонія.

Міста-колонії Північного Причорномор'я наслідували музичне мистецтво Античної Греції. На знайдених під час розкопок предме­тах (прикрасах, вазах, виробах із теракоти, фресках, скульптурах) зустрічаються зображення музикантів. Античний інструментарій є надзвичайно багатим: струнні (ліра, кіфара, арфа), духові (авлос — подвійна флейта, сирина (флейта Пана) — кілька трубочок, з'єднаних між собою), ударні (тимпани, критали — металеві тарі­лочки на зразок кастаньєт). Одна зі статуеток зображує навчання дитини гри на лірі. Цей музичний інструмент зустрічається й на монетах Пантікапеї та Ольвії. На ольвійських монетах карбува­ли тимпан. Серед археологічних знахідок трапляються також теа­тральні маски, статуетки акторів, що, разом із руїнами Херсонеського театру, свідчить про театральну діяльність. Згадки про театри містяться в письмових джерелах. У трагедії Еврипіда описують­ся події, що відбувались па берегах Понту Евксипського (Чорно­го моря). В античному театрі музика, танці й література були не­роздільними: під час вистав хор з інструментальним супроводом ілюстрував події, що відбувались па сцені. Згодом музика й тапці перетворилися па окремі номери, що виконувались між частинами вистав. Античні автори згадують, що в Боспорі виступав запроше­ний з Еллади відомий співак і кіфаред Арістонік. Виступи артистів часто відбувалися у формі змагань, про що свідчать численні амфо­ри, якими нагороджували переможців.

2. Київська Русь відзначалася надзвичайно розвинутим і профе­сійним музичним мистецтвом. Воно містило, крім скарбів народ­ної творчості, також церковну музику (що поширилася після при­йняття Київською Руссю християнства в 988 р.), музику княжого двору (при якому обов'язково утримувались гуслярі та співаки) та ярмаркове музикування (представники — скоморохи).

У II половині X—XI ст. державно-політичне й культурне жит­тя Київської Русі сягнуло високого рівня, і давньоруська держава посіла одне з провідних місць серед країн Європи. Про це свідчать багатовікова усна пісенна традиція, що збереглася в народі до на­ших часів, пам'ятки архітектури, образотворчого мистецтва й пи­семності.

Своїм корінням сучасні народні українські музичні ін­струменти сягають часів Київської Русі. Столицею цієї великої східнослов'янської держави став Київ, що перетворився у X—XI ст. на один із найбільших культурних і політичних центрів тогочасної Європи. Тут розвивалася письменність, закладалися основи науки й освіти, утворювалися видатні осередки самобутньої культури.

Початкова стадія формування української музики є невідділь­ною від розвитку музичної культури Київської Русі. Зображення музикантів, які грають на духових, лютнеподібних інструментах, арфі, органі, тарілках, а також блазнів, які танцюють, на фресках Софійського собору в Києві (XI ст.) підтверджують жанрове різно­маніття давньоруського мистецтва, його народні витоки. На одній із них зображено музиканта-соліста, виконавця на скринкоподібному струнному смичковому інструменті. При цьому зображений спосіб гри на цьому інструменті, а також тип обличчя і частково одяг музиканта свідчать про його слов'янське походження. Одяг та інструменти групи музикантів, зображених на другій фресці, дають підстави вважати, що серед них є й »заморські» музикан­ти, можливо, візантійські. Існує версія, згідно з якою на фресках Софії Київської зображено саме візантійських мімів, яких було привезено до Києва, або ж одягнутих на їх зразок наших лице­діїв (зважаючи на типовий для зображених короткополий одяг і їх гостроконечні шапки). Літописні згадки про співців Бояна (Баяна) та Митусу датують XIII ст. Наприкінці XIII — па почат­ку XIV ст. українська народна музика визначилася як самостій­на галузь східнослов'янської музики. У XIII ст. у Волинському Літописі (1241) згадується ім'я галицького «славетного співака» Митуси; у документах XIV—XV ст.— українських музикантів - лірників при польських дворах, бандуриста Чурила. У музичному побуті княжого двору часів Київської Русі популярним є мисте­цтво народних співців - сказителів билин і пісень, музикантів і фокусників-скоморохів, що поєднувалося з інтересом до різних «заморських» музикантів та їх інструментів. Серед світських му­зикантів особливе місце посідали співці-дружинники на княжих дворах, які у своїх піснях, акомпануючи собі на гуслах, славили подвиги князів і їх раті, піднімали бойовий дух, згадували видатні події минулого. Серед них легендарну славу здобув Боян, про якого згадується у «Слові о полку Ігоревім», а в Галицько-Волинському князівстві відомим був співець Митуса. Музичний супровід звучав під час прийому київським князем іноземних послів. Воєнні похо­ди теж супроводжувались грою на трубах, рогах, а також на удар­них інструментах — бубнах та дзвонах. Музика та спів належали до обов'язкових елементів освіти у Київській Русі, знання музики було обов'язковим не лише для бояр, але й для княжих дітей.

  Християнський церковний спів Київської Русі ґрунтував­ся на традиції візантійської культури. Адже Київ прийняв саме візантійський, тобто східний православний церковний обряд, об'єднавшись у такий спосіб із «братами по вірі», болгарами, гре­ками, грузинами, сербами. Із цих країн приїжджали на Русь не ли­ше священики, але й співаки, музиканти, які передавали знання канонів церковної музики за православним обрядом. Стародавні літописи постійно згадують про це. Так, Густинський літопис по­відомляє, що «Володимир привіз із собою з Корсуня першого ми­трополита... а також: співаків болгарського походження». Після завершення будівництва Софійського собору, на запрошення Яро­слава Мудрого, у 1053 р. «із Греції до Києва приїхали троє знавців церковного співу зі своїми родинами і вчили русичів цього співу па вісім гласів (тобто голосів)». Музика невипадково посідала у бо­гослужіннях русичів важливе місце, оскільки вважалось, що цер­ковний спів наближає людську душу до Бога, сприяє очищенню від гріховних думок.

  Із часом на основі візантійських зразків тут сформувався влас­ний духовний спів, що згодом почали називати київським розспі­вом. Основною формою церковного співу, починаючи з XII ст., був саме старокиївський розспів. Для кожного тижня, починаючи від Великодня, свята Христового Воскресіння, православне богослу­жіння мало свій глас, тобто свою особливу мелодію, яких загалом було вісім. Коли завершували співати всі вісім гласів, то починали знову від першого. Тому і вся система церковного співу називалась «осьмигласієм».

3. Найціннішим скарбом музичної культури українського народу є народна пісня, що ввібрала традиції ще язичницьких, тобто дохристиянських часів, і пізніше відобразила весь складний терни­стий шлях історії нашого народу, його надії та сподівання, здобут­ки й утрати. Український музичний фольклор містить величезну кількість пісень, танців, замовлянь, обрядів; у ньому, як у крапли­ні води, відбилась душа народу. Проте не лише народна творчість свідчить про визначний мистецький талант нації.

Вочевидь, із цього періоду бере свій початок українська народ­на музика. Огляд історії української музики варто розпочати з на­родної пісні як одного з найстаріших видів музичного мистецтва. Народною музикою вважаються всі вокальні та інструментальні мелодії, що від найдавніших часів існування народу шляхом усно­го передавання переходять із попереднього до наступних поколінь. Народну музику вважають витвором колективним — у протистав­лення до музики ненародної як витвору індивідуального.

У культурному житті народів народна музика відіграє надзви­чайно важливу роль. Музика народу є першоджерелом його му­зичної культури, важливим засобом національного відродження.

У Київській Русі виникають нові жанри, появу яких зумовили важливі історичні події. Найзначніший із-поміж них жанр — билинний епос, що розвинувся в період розквіту Київської Русі (кінець X — по­чаток XI ст.) у зв'язку з прагненням народу відобразити й оспівати боротьбу за незалежність і єдність вітчизни. В образах билинних богатирів відобразилися уявлення народу про героя-патріота, поборника правди та справедливості.

Календарно-обрядові пісні. Український народ із давніх-давен зберігав давньоруські традиції свят і пов'язаних із ними пісень річного землеробського циклу, якими супроводжувалися зустріч Нового року, настання весни, збиран­ня врожаю. Зимовий цикл календарних пісень складається в Україні з колядок і щедрівок. їх основним змістом було побажання успіху в новому землеробсько­му році, здоров'я та добробуту сім'ї, величання господаря. Прикладом пісень цього циклу є «Щедрик».

Веснянки та гаївки починали співати з настанням весни. Спів веснянок в Україні завжди супроводжувався танками, хороводами, іграми, які дівча­та виконували в полі, на галявинах. Веснянки оспівували явища природи, молодість і дівочу вроду.

Русальні пісні виконувались наприкінці травня — на початку червня. Вони уславлювали весняну природу, людське кохання. Сьогодні подекуди збереглись процесійні обходи поля з виспівуванням царинних пісень — своєрідних моли­тов за урожай і захист його від стихії. Купальські пісні здавна виконувались на літнє свято Івана Купала; ними проводжали весну. Це свято супроводжували певні обряди — молодь стрибала через вогнище, дівчата ворожили, плели вінки та пускали їх за водою, уранці купалися в росі.

Жнива — пора тяжкої праці, але водночас — це найщасливіший час для селянина-хлібороба, який радіє врожаю. У жнивах розрізняють три етапи: початок жнив (зажинки), самі жнива й завершення жнив (обжинки). За цим принципом групуються й основні обрядові дії, що супроводжуються виконан­ням жниварських пісень — зажинкових, жнивних, обжинкових.

Весільні пісні. Виникнення найстародавніших груп весільних пісень нале­жить до первіснообщинного суспільства. Цикл пісень, що супроводжують весіл­ля,умовно можна розподілити на дві основні частини : 1) до шлюбу, у центрі — лі­ричний образ молодої, її прощання з батьківським домом, дівуванням, подру­гами; 2) після шлюбу — пісні величальні, вітальні, жартівливі, танцювальні.

Жартівливі, сатиричні пісні. Весела пісня — це одна з форм залицяння та взаємопізнання парубків і дівчат. Жартівливі пісні про молодь висміюють діво­чі й парубочі вади (лінощі та недбальство, дурість і недотепність, нескромність і легковажність), різні недоречні ситуації під час дівування й парубкування, комічні освідчення та непорозуміння. Своєрідну групу жартівливих пісень ста­новлять твори, що зображують життя літніх людей. Різні колізії у взаєминах і непорозуміння родинного життя, відтворені через постаті діда й баби, набу­вають яскравої гумористичності й рельєфності. (Слухання або виконання пісні «Грицю, Грицю, до роботи» з наступним аналізуванням.)

Коломийки — це короткі пісеньки-куплети, що складаються з двох віршів. Зміст коломийок здебільшого побутовий: кохання, розлука, жарти, кепкуван­ня, життя селянина, рекрута, жовніра, сатира на багатіїв, владу, різні сторо­ни життя. Коломийки домінують у фольклорі гуцулів і бойків. Під коломийки грають музики (скрипка, бас, барабан, тарілки). Як танок коломийка відома з XVI ст. У різних місцевостях їх виконують по-різному — з різними темпом і танцювальними фігурами.

Колискові пісні. За своїм виникненням цей вид пісень також належить до найстаровинніших. Вони виконувалися напівнаспівно, мали невелику за обся­гом мелодію, розмірений ритмічний рух. Типові, найпоширеніші образи колис­кових — сіренький котик, коза рогата, горобчик та інші тварини. (Слухання або виконання пісні «Ой, ходить сон».)

Окреме місце у родинній обрядовості посідають частівки (гумористичні за змістом пісеньки-куплети на побутові теми) та поховальні пісні (імпровізовані співи, що виконуються жінками під час поховальних і поминальних обрядів).

4. Підґрунтям для театрального мистецтва стали слово, танець, жест, музи­ка, дія, які люди використовували під час обрядів, свят, ритуалів. Усе життя людини було підпорядковане календарним та трудовим святам, а народні свя­та — порам року (зимі, весні, літу й осені). Весна завжди асоціювалась із пробу­дженням природи, тому весняні пісні супроводжувалися іграми й хороводами, що розігрувалися просто неба як дії вистави (імітувалися трудові процеси за­сівання зерна, поливання рослин). У дитячих піснях-іграх імітувалися голоси й рухи тварин. Інші обрядові свята також супроводжувалися імітацією відпо­відних дій. Простором для магічних обрядових дійств були природні «декора­ції» — ліси, гори, озера, ставки, печери. На галявинах водили хороводи, тан­цювали в колі, у печері — у півколі.

  Якщо уважно розглянути обряди, то в багатьох із них можна побачити на­віть прообрази театрального реквізиту. Так, на новорічні свята, під час «водіння кози» використовували костюм — вивернутий догори хутром кожух, що іміту­вав саме козу. Виконуючи колядки й щедрівки, використовували маски, зобра­жували старого діда — наклеювали бороду, вуса, розфарбовували обличчя; на Масницю — спалювали солом'яне опудало; улітку топили уквітчане стрічками деревце; символом урожаю був обжинковий сніп — Дідух.

Але не тільки реквізит (прообрази костюмів) дають нам можливість говори­ти про прадавній театр. Адже навіть у родинних обрядах містилися елементи акторської гри — діалоги, пантоміма, міміка, розподіл ролей (наприклад, у ве­сільному обряді суворо дотримувалися послідовності дій — сватання, заручи­ни, весілля, а учасники цього процесу діяли, як під час театралізованого дій­ства,— за сюжетом). Театральність була невід'ємною складовою народних ігор. Так, народна гра-вистава «Коза» бере свій початок в язичницькій обрядовості (ритуально-магічний звичай «водити козу» був здавна поширений на україн­ських землях). Це є документальним доказом аутентичної оригінальності яви­ща української народної драми і того, що українська сценічна традиція не лише не переривалася, але й органічно розвивалася паралельно з видовищними ми­стецтвами інших європейських країн. Пратеатр — це своєрідний цикл кар­тин, дія яких розгортається немовби за раніше створеним сценарієм.

5. За часів Київської Русі театральне мистецтво втілювалося не тільки в на­родному, але й у княжому (дружинному) театрі. Основою княжого театру були виконавці сценок — актори — скоморохи та шпільмани (елемент, запозичений у Німеччині чи Візантії), які водночас були співаками, танцюристами, дресиру­вальниками, акробатами, музиками. Скоморохи — народні співців і виконавців на гуслах, гудках та свирілях охоче приймали не лише в княжих палатах, але й у ко­лі київських міщан і ремісників. їх називали також «веселими людьми», «веселими молодцями», «гудочниками», «гуслярами», без яких не обходилось ані весілля, ані забави. Навіть у літописах згадуються гудці, зокрема в Іпатіївському літописі з-поміж інших називається гудець Ор, який умів співати половецьких пісень. Їх появу в Києві датують приблизно сере­диною XI ст. Вони брали участь у всіх народних святах, обрядових діях. Багато скоморохів постійно жили при дворах князів, потішали глядачів веселими ви­ставами, де кожен із них виконував конкретну роль, розкривав певний харак­тер, що разом із масками не змінювалися впродовж років.

  Проте ані скоморохи, ані шпільмани, ані свистільники, попри свою широку популярність (в Україні збереглися такі назви сіл), були чужими сценічному духу Русі й театру не створили. Церква переслідувала скоморохів за те, що їх вистави не відповідали релігійно-церковним настановам життя. Останні згадки про скоморохів датують XVI ст.

Запитання для самоконтролю знань.

1. В якому напрямі розвивалась музична творчість у Київській Русі?

         2. Якою є роль фольклору в розвитку музичної творчості в давнину?

3. Що стало першоосновою для виникнення театрального мистецтва ?

4. Назвіть  первісні музичні інструменти доби палеоліту.

Тема№2

Художня культура ХVІІ – ХVІІІ ст.

2.1.Образотворче мистецтво

План

1. Художня культура козацької доби.

2. Стиль бароко в українському мистецтві (іконопис, портретний живопис).

3. Народна картина «Козак Мамай»

4. Мистецтво гравюри.

Література

1. Абрамович С.Д., Чікарькова М.Ю. Світова та українська культура: Навчальн. посіб. – Лівів: Світ, 2004. С. 280-283.

2. Овсійчук В.А. , Черепанова Р.О. Українське мистецтво: Навч. пос.: У3ч./ Передмова проф. В.Скотного.- Ч.1.- Львів: Світ, 2003. С. 64-72.

3. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб./ М.М. Закович, І.А. Зязюн, О.М. Семашко та ін.; За ред..М.М.Заковича.- 3-тє вид., випр.і доп.-К.: Т-во ”Знання”, КОО, 2002. С. 93-102.

4. Мєднікова Г. С. Українська і зарубіжна культура ХХ ст.: Навч. посіб.: К.: Т-во "Знання", КОО, 2002. С. .23-28.

1. Декоративні ідеї та можливості бароко були близькими до національного українського мистецтва, якому притаманна мальовничість композиції, гармо­нійне поєднання будівель із навколишньою природою. Поєднання самобутніх традицій та європейського впливу створило умови для формування своєрідного стилю, названого українським, або «козацьким» бароко.

В архітектурі України середини XVI ст. відбувалися суттєві зміни — зник­ли оборонні риси, замки-фрртеці перетворилися на пишні палаци. Панівними стилями стали місцеві варіанти Ренесансу й бароко. Під цим упливом змінюються цілі архітектурні комплекси: замки у Бере­жанах, Острозі, Кам'янці-Подільському та ін. Збагачення феодалів надавало їм можливість споруджувати палаци з просторими дворами для лицарських тур­нірів, розкішними залами для прийому гостей і влаштування балів.

Із прийняттям Магдебурзького права в Україні почалася регулярна забудо­ва міст за європейськими зразками. Місцеві майстри створили власний напрям в архітектурі.

Яскравим прикладом мистецької та культурної спадщини є забудова площі Ринок у Львові. На площі розташувалась найбільша кам'яниця (мурована жит­лова будівля) — будинок заможного купця Корнякта. Цей будинок, що нагаду­вав справжній палац, було збудовано у 1580-ті рр. архітектором П. Барбоном, а у XVII ст. було встановлено статуї лицарів.

Центральна Україна вирізнялася своїми архітектурними особливостями. Для Подніпров'я була характерною нерегулярна забудова; раніше прокладені вулиці не переплановувались, а будинки зводилися на садибі за смаком госпо­даря. Тому міста мали мальовничий вигляд. Житло заможного господаря бу­дувалося традиційно — будинок на дві половини. Яскравим прикладом такої забудови є будинок Лизогуба в Чернігові.

У культовій архітектурі розвиваються дві течії: продовжують зводитись дерев'яні церкви, що є характерним для лісових районів Карпат та лісостепової зони, а також розвивається кам'яне мурування. У містах храм ніби тягнеться вгору через брак місця (храми Львова, Ужгорода та ін.). У сільській місцевості храми компактні, чудово вписуються в навколишнє середовище (церква Ми­хайла в с. Білосток, усипальниця Б. Хмельницького у с. Суботів, де його було поховано, церква Миколи Притиска в Києві та ін.). Зростає інтерес до історич­ної спадщини. Відновлюються стародавні храми. Так, П. Могила відбудовує храм Спаса на Берестові. В іконописі простежуються спроби наблизити образи святих до своїх співвітчизників, що на той час є нормальним явищем.

З розвитком цивільного будівництва до мистецького обігу входить скульп­тура, почасти декоративна, та надгробки, портретні риси в ній майже не впізнаються. У скульптурних студіях робляться спроби вивчити натуру та дотри­муватись законів анатомії. У релігійній скульптурі також відбуваються змі­ни — намічаються ознаки побутового жанру.

Ця епоха в українському мистецтві засвоїла гуманістичні ідеї як власне над­бання. Людина стає провідною темою мистецтва, а реалізм — головною якістю.

У Києві будуються такі перлини, як Андріївська церква та Марийський па­лац, у Львові — Собор Св. Юра, на Тернопільщині — Почаївська Лавра. Пропо­ную детальніше розглянути деякі з цих архітектурних шедеврів.

Андріївську церкву часто називають лебединою піснею видатного майстра вітчизняної архітектури Б. Растреллі. Вона височить на одній із круч Старокиївської гори, із її тераси чудово видно Поділ, задніпровські далі, нові житлові масиви.

Побудовано Андріївську церкву на замовлення імператриці Єлизавети Пе­трівни. Проект споруди у 1748 р. розробив Б. Растреллі, будівельні роботи ве­лися впродовж 1749—1754 рр. під керівництвом відомого московського зодчого Івана Мічуріна. У створенні храму брали участь фахівці Петербурга, Москви, Києва, тому Андріївську церкву вважають пам'яткою творчої співдружності російських та українських майстрів.

Екстер'єр храму вражає багатством декору. Мальовничість фасадів підкре­слюється яскравим розфарбуванням: на бірюзовому тлі виділяються білі коло­ни, пілястри, карнизи, сяють позолотою чавунні капітелі, картуші, уздовж гра­ней темно-зеленої бані звиваються позолочені гірлянди.

Головним акцентом в інтер'єрі є іконостас — триярусна монументальна спо­руда з м'якими криволінійними обрисами. У декор уведено скульптуру — го­лівки херувимів, постаті ангелів, трифігурну групу «Розп'яття», що завершує іконостас.

Ще однією перлиною Києва є Марийський палац. Його було зведено у 1750— 1755 рр. за зразком палацу, який проектував також Б. Растреллі для гетьмана К. Розумовського, а керував спорудженням палацу І. Мічурін.

Головний фасад Марийського палацу звернений до Марийського парку, що було закладено у 1874 р. Архітектура палацу вражає своєю пишністю та колір­ним рішенням. Кольори, що використані у фарбуванні палацу, є типовими для російського бароко: бірюзовий для стін, світло-жовтий для колон та карнизів, білий для ліплення і балюстрад. Усе це надає споруді особливої святковості й урочистості.

Сьогодні ця історична споруда презентує нашу країну в світі як державна резиденція. її називають Президентським палацом.

Собор Святого Юра — головний греко-католицький собор Львова. На його території тривалий час розташовувалась резиденція митрополитів Української ґреко-католицької церкви.

Перший храм стояв на горі, яку згодом назвали Святоюрською. Православ­ну дерев'яну церкву й оборонний монастир було збудовано ще за князівства Льва Даниловича (бл. 1280). Після знищення обох споруд польським королем Казимиром III (1340) на цьому місці у 1363—1437 рр. спорудили новий пра­вославний храм, кам'яну триапсидну церкву-базиліку у візантійському стилі. Святоюрський собор — класичний взірець архітектури періоду бароко. Будів­ництво було розпочато у 1744 р. за проектом Богдана Меретина, а після ньо­го роботами керував С. Фесингер (до 1764). На фасаді — скульптури роботи І. Пінзеля, а інтер'єр прикрашають твори інших скульпторів — С. Фесингера та М. Філевича, художників Л. Долинського і Ю. Радивилівського.

Із будівель Західної України за стилем із Собором Святого Юра схожі церк­ва отців Василіян у Бучачі (1761—1771) та головна церква Почаївської Лав­ри — Успенський собор (1771—1782; за іншими джерелами, будівництво було завершено чи то у 1784 р., чи то у 1791 р., арх. Г. Гофман).

Почаївська Свято-Усненська Лавра — одна з найбільших святинь право­слав'я, історія якої починається з XIII ст., коли, за повір'ям, тут з'явилася Діва Марія й залишила на камені відбиток своєї стопи, звідки й до сьогодні б'є джерело, що вважається чудотворним. У 1597 р. шляхтянка Анна Гойська передала монастирю Чудотворну ікону Божої Матері. Крім Успенського собо­ру, архітектурний комплекс Почаївської Лаври складають келії (1771—1780) та забудови пізніших часів: Архієрейський дім (1825), дзвіниця заввишки 65 м (1861—1869), надбрамний корпус (1835), Троїцький собор (1906—1912, арх. О. Щусєв). У печерній церкві зберігаються нетлінні мощі преподобних Іова Желізо та Амфілохія Почаївського.

Собор у Козельці на Чернігівщині (1748), споруджений на замовлення Н. Розумовської, є прикладом п'ятизрубного та п'ятибанного архітектурного рішення. Його авторство приписують петербурзькому архітекторові Андрієві Квасову, але український характер пам'ятника свідчить про можливе автор­ство українського архітектора Івана Григоровяча-Барського, який був творцем козелецької дзвіниці.

За зразком Ніжинського собору (1668—1670) за планом архітектора Йоганна Баптіста було споруджено Троїцький собор у Чернігові (1679—1695). Він стрункий за пропорціями, динамічний за грою мас. У ньому три яруси хорів своїми балюстрадами висувалися як балкони у внутрішній простір.

 

2.Іконопис. В Україні церкви, присвячені Покрові, почали з'являтися ще у XV ст. Українські князі, козаки й гетьмани обирали Пречисту Діву Марію своєю Покровителькою.

Запорожці мали на Січі церкву на честь Покрови Пресвятої Богородиці з іко­ною, на якій містився напис: «Ізбавлю і покрию люди моя», а від зображеного нижче гурту запорожців — протягнута стрічка нагору до Божої Матері з бла­ганням: «Молим, покрий нас чесним Твоїм покровом і ізбави нас од всякого зла».

Збираючись у похід на ворога, козаки молилися до своєї Покровительки і ревно співали: «Під Твою милість прибігаємо».

Із цією святинею пов'язано багато їх перемог, тому це свято є символом ко­зацької слави.

Саме на Покрови козаки обирали нового отамана, щасливо повернувшись із походу, поспішали до неї зі щирою подякою.

Після зруйнування Запорізької Січі козаки, які пішли за Дунай, узяли із со­бою образ Покрови Пресвятої Богородиці. Вони настільки вірили в силу Покрови й настільки щиро та урочисто від­значали це свято, що впродовж століть в Україні воно набуло ще й козацького змісту та отримало другу назву — козацька Покрова.

На іконах козацької доби Богородицю зображено в національному україн­ському вбранні на тлі позолоченого різьбленого рослинного орнаменту. У ниж­ній частині таких ікон подавалися реалістичні зображення представників ко­зацької старшини, кошових отаманів, гетьманів. Наприклад, збереглася ікона Покрови Богородиці із зображенням Б. Хмельницького. Ще на одному образі з-поміж козаків, які просять захисту в Богородиці, зображено останнього ко­шового П. Калнишевського.

В іконописі поступово поширювалися нові мистецькі принципи. Поєднання іконописних традицій із тогочасними художніми досягненнями простежува­лось у творчості іконописців І. Рутковича (частина ікон з іконостасів у селах Водиця-Дерев'янська, Воля-Висоцька та Потеличі (Львівська обл.); іконостас церкви Різдва Христового у Жовкві) та Й. Кондзелевича (ікони Богородчан-ського іконостаса, виконаного для Манявського скиту).

У іконах Ф. Сеньковича, М. Петрахновича, І. Рутковича помітними є від­мова від середньовічних естетичних канонів, утвердження реалістичності й життєрадісності. Аналогічні тенденції помітні у розписах Успенського со­бору та Троїцької церкви Києво-Печерської Лаври, у церквах Полтави, Пере­яслава та ін. Московське духовенство не схвалювало творчого підходу україн­ських художників, коли святих зображували «лицом и очами светльї и телом дебельї».

Портретний живопис. Перехідне місце між іконописом і світським пор­третним живописом посідали так звані парсуни — портрети, виконані прийо­мами іконописної техніки. Сім'ї козацької старшини, привілейоване станови­ще яких зміцнювалося, масово замовляли свої портрети. Модним стало мати власну картинну галерею.

Популярним був ктиторський портрет — зображення меценатів храму. Портрети малювали й раніше (наприклад, у Львові), але з XVII ст. почина­ється історія власне українського портрета. На стінах київської церкви Спаса на Берестові — портрет П. Могили; в Успенському соборі Києво-Печерської Лаври — галерея образів князів і царів (від князя Володимира до Петра І). Улюбленим персонажем портретистів II половини XVII—XVIII ст. був геть­ман Б. Хмельницький. Важливе місце у розвитку національного художнього мистецтва посідали мистецька школа при Києво-Печерській Лаврі, Києво-Могилянська академія, «новоприбавочнме классьі» при Харківському колегі­умі (фактично — справжня академія мистецтв).

У XVIII ст. з'являється тенденція від'їзду з України талановитої молоді до Петербурзької Академії мистецтв. Найвідоміші митці Росії того часу — укра­їнці: художники Д. Левицький (із Києва), В. Боровиковський (із Миргорода), А. Лосенко (із Глухова). Загальною тенденцією розвитку образотворчого ми­стецтва в Україні з II половини XVII ст. стає відхід художників від релігійних тем і посилення інтересу до світських сюжетів, реального життя, образів і пере­живань людей.

Розвивалося писання портретів гетьманів, полковників, представників ко­зацької старшини.

3. Козак Мамай — один із найпопулярніших образів в Україні. Оповіді про козака Мамая передаються в народних при­мовках, легендах, переказах. Найкраще цей об­раз відтворений у народному живописі: в оксамитному жупані, сап'янових чоботях та синіх шароварах, довкола — речі, з яки­ми козак був нерозлучний (шабля, рушниця або пістоль, люлька); кругла поголена голова з хвацько закрученим за вухо оселедцем, довгі вуса, чорні брови, карі очі, тонкий ніс, рум'яні щоки — перед вами портрет красеня-молодця, яким віп склався в народній уяві. Перші відомі зразки «Козака Мамая» сягають ранньої доби Ко­заччини. Він став настільки популярним серед народу, що посідав чільне місце в українській оселі поряд з іконами.

  Його образ прийшов зі сходу, точніше — від культури степових сусідів запорожців — кочових ногайців. Ми й не можемо уявити, скільки всього наша культура запозичила в цих кочовиків. І та ж кобза (у тюрко-кипчацьких народів — кобиз), слово «козак» (у тюркомовних кочовиків козаками найчасті­ше називали тих, хто через певні обставини «випадав» зі своєї ор­ди, роду, аулу, займався вже не кочовим скотарством, а виключно військовим промислом) і планування Запорізької Січі (курені, ра­діально розташовані до майдану, де знаходилися церква й військо­ві пожитки) — усе це дуже нагадувало кочовий ногайський аул, що зупинився на стійбищі. Та й сам звичай запорожців утворювати коло для наради, напевно, походив від звичаю кочової аристокра­тії так само розташовуватися під час курултаю, тому що кругове розташування підкреслювало рівність присутніх. Ще не так давно в наших селах існував звичай толоки, коли родичі й сусіди збира­лися для допомоги, наприклад, у будівництві будинку, або самі ж будинки, що колись були турлучного типу (каркас стіни — з па­лиць, переплетених лозою, що обмазали глиною або гноєм), є одна­ково характерними й для південної України, й для Поволжя, й для казахстанського степу.

Народна картина «Козак Мамай» набула поширення з II половини XVIII ст.— після ліквідації Гетьманщипи (1764) та зруйнування Запорізької Січі (1775).

Образність. «Козак Мамай» був утіленням волелюбних одвіч­них прагнень українців господарювати у власній хаті. Тюркською мовою «мамай» означає «ніхто, ніяк, без імені, порожнеча». Тюр­ки вірили, що за душу людини борються добро і зло. І знаходять цю людину за ім'ям. Якщо ж людина не мас імені, то злим силам вона є не підвладною. Ідеалізований воїн-символ засвідчував собою миролюбність і глибинність духовного світу українців і водночас силу духу й волі, змогу відстояти свою батьківщину.

  Малювали Козака Мамая завжди з кобзою-бандурою (символом співучої української душі), конем (символом волі народу) та сидя­чи під дубом (символом могутності). Часто на малюнках можна по­бачити зображення списа з прапорцем, козацького штофа й чарки. Ці речі були пов'язаними зі смертю козака: спис ставили па місці поховання, штоф і чарку клали до могили — вони нагадували про скороминущість життя та козацьку долю, у якій загроза смерті в бою була повсякденною реальністю. Такі народні картини малю­вали на полотні, на стінах будівель, віконницях, кахлях, скринях, посуді, вуликах і навіть на дверях яскравими, соковитими фарба­ми, часто з написом: «Я — Козак Мамай, мене не займай». Це свід­чило про доброту, незалежність та веселу вдачу господарів. Картини із зображенням Мамая, що збереглися донині, відлежувалися подалі від людського ока. їх не демонстрували широкому загалу. Перша виставка цих картин відбулася у 1929 р.

4. У середині XVI ст. в Україні почало відновлюватися книгодруку­вання. Вважають, що його активізував московський першодрукар І. Федоров.

Цей процес зумовив розвиток мистецтва гравюри. Гравюрами прикрашали релігійні видання. На базі багатої народної орнаментики російського та україн­ського народів і кращих зразків тогочасного західноєвропейського книжкового мистецтва Федоров створив власний стиль графіки.

Час розквіту мистецтва української гравюри — це XVII—XVIII ст.

Гравюра (від фр. gravure) — 1) друкований відбиток на папері (або на схожому матеріалі) з пластини («дошки»), на якій вирізь­блено малюнок; 2) вид мистецтва графіки, що містить багатообразні способи ,ручної обробки «дощок» і друкування з них відбитків.

Якщо малюнок для рукописної книги виконувався від руки на пергамент­ному або паперовому аркуші, то для друкованої книги його вирізували на дере­в'яній дошці з груші, яблуні, липи або горіха. Це так звана обрізна гравюра, або дереворіз.

Завдяки тісним творчим зв'язкам, що існували між українськими майстра­ми книжкової графіки, виникла національна гравірувальна школа. Незважа­ючи на те що під час творчої праці майстри орієнтувалися на зразки західно­європейського" мистецтва, все ж таки їх твори відзначаються національним забарвленням, зокрема у побутових та історичних сюжетах, зображеннях віт­чизняного пейзажу, архітектури. В орнаментальному оздобленні українських стародруків митці дотримувалися стилю видань І. Федорова. Хоча вони додава­ли й багато нових елементів у композиції, проте впродовж трьох сторіч в орна­ментальній графіці стародруків панував федоровський стиль. Поряд із І. Федоровим до нас дійшло ім'я гравера стрятинської й крилоської друкарень П. Беринди.

Найбільшим центром стала друкарня Києво-Печерської Лаври, де друкува­ли твори не лише релігійного, але й світського змісту. 1614 р. тут почала працю­вати друкарня, що відіграла важливу роль у розвитку освіти, науки й культу­ри українського народу. Популярність виданих нею книг була надзвичайною, адже їх мова максимально наближалася до розмовної. Лаврські видання де­монструють високий поліграфічний рівень, гарний шрифт, професійне оформ­лення. Перші датовані книги, що видані цією друкарнею,— «Каноник» (1614) та «Часослов.» (1616).

Надзвичайно висока майстерність і працездатність характеризують відо­мого гравера Лаврської друкарні Іллю: понад 500 гравюр, що й донині вва­жаються не лише цінними мистецькими творами, але й документами епохи. На багатьох із них зображено життя, побут і пам'ятки Печерського монасти­ря. Над оформленням книг для Лаврської друкарні працювали також Федір і Макарій (на жаль, прізвища невідомі), Л. Тарасевич, Д. Галяховський. По­ряд із канонічними зображеннями вони вводили побутові сцени, портрети су­часників. Чільне місце в оздобленні лаврських видань посідають українська орнаментика, зразки народного мистецтва. При Лаврській друкарні працювала школа, що випускала друкарів, граверів, майстрів книги, які поширювали це високе мистецтво всією Україною.

Перші світські гравюри з'явилися у 1622 р. як ілюстрації до «Віршів на жалосний погреб... гетьмана Петра Конашевича-Сагайдачного». Серед них — пор­трет гетьмана на коні, батальна сцена взяття Кафи. У Києво-Печерській дру­карні працювали видатні художники і гравери — Н. Зубрицький, О. Тарасе­вич, Л. Тарасевич, І. Щирський.

Запитання для самоконтролю знань.

1.Які риси притаманні стилю бароко цього періоду?

2. Назвіть архітектурні пам’ятники різних регіонів України.

3.Назвіть імена відомих граверів української культури XVII—XVIII ст.

4. Яке значення для українського народу мала картина козака Мамая?

Тема.2.2  Музичне і театральне мистецтво.

План

1. Українські думи та історичні пісні .

2. Хоровий концерт та його творці (М. Березовський, А. Ведель, Д. Борт­нянський).

3. Збірка «Сад божественних пісень» Г. Сковороди.

4. Шкільний театр, зв'язок із викладанням поетики та риторики. Вертеп.

Література

1. Овсійчук В.А. , Черепанова Р.О. Українське мистецтво: Навч. пос.: У3ч./ Передмова проф. В.Скотного.- Ч.1.- Львів: Світ, 2003. С. 89-94.

2. Культурологія. Навч. посібник для студентів вищих навч. закладів І- ІV рівнів акредитаціі. – 2-ге вид. перероблене і доповнене/ За заг.ред. проф. В.М.Пічі – Львів: ”Магнолія плюс”; видавець СПД ФО В.М, Піча, с. 214-221.

3. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб./ М.М. Закович, І.А. Зязюн, О.М. Семашко та ін.; За ред. .М.М.Заковича.- 3-тє вид., випр.і доп.-К.: Т-во ”Знання”, КОО, 2002. С. 124-137.

4. Кордон М. В. Українська та зарубіжна культура: Курс лекцій. — К.: ЦНЛ, 2005. С. 286-293.

 1. Українські думи та історичні пісні — одна з найважливіших складових української народної творчості. Безпосереднім джерелом, з якого розвинулися думи, стала традиція історичних і величальних пісень, у яких зазвичай про­славляли князів, воєнні походи та інші історичні події.

В українській фольклористиці поняття «історична пісня» з'явилося завдя­ки М. Гоголю. У статті «Про малоросійські пісні» (1833) він наголошує на ви­значальній рисі цього жанру: «Вони не відриваються ані на мить від життя й завжди відповідають тодішньому стану».

За змістом історичні пісні є яскравим виявом світогляду волелюбного укра­їнського народу. У них уславлюються героїчні подвиги кращих його синів, їх  патріотизм, беззавітне служіння Батьківщині, боротьба з ворогами — загарб­никами і гнобителями («Про Данила Нечая», «Про Байду», «Про Івана Сірка», 1 «Про Максима Залізняка»), Український народ звеличує таких борців проти по­міщиків і соціальної несправедливості, як Устим Кармалюк та Олекса Довбуш. У пісні «Про Бондарівну» постає чудовий образ гордої, сповненої почуття люд­ської гідності дівчини, яка дає зневажливу одповідь «вельможному» панові Ка-ньовському (імовірно, магнатові Миколі Потоцькому, 1712—1782), який залицявся до неї. Для багатьох історичних пісень характерними є елементи гострої сатири, звернені проти зовнішніх і внутрішніх ворогів українського народу.

Дума — найвизначніша частина українського народного епосу. До її особли­востей належать реалістичність, історизм, поєднання героїки та трагедійності. Самі виконавці називали їх піснями про старовину, козацькими притчами, за­порізькими псалмами, лицарськими піснями та ін.

У думах оспівується боротьба з турецькими й польськими поневолювачами. До «татарського» циклу належать думи: «Про Самійла Кішку», «Про трьох бра­тів Азовських», «Про бурю на Чорному морі», «Про Марусю Богуславку» таін. У «польському» циклі центральне місце посідають події Народно-визвольної війни середини XVII ст., значну увагу приділено народним героям — Д. Нечаю, М. Кривоносу, Б. Хмельницькому. Згодом з'явилися нові цикли дум — про шведчину, Січ та її руйнування, канальські роботи, гайдамаччину, панщину й волю.

Українська дума має яскраві формальні особливості. Дума — це віршова­ний твір, що виконується (зазвичай соло) речитативом, який інколи перехо­дить у співучий мелодичний малюнок, під акомпанемент кобзи або бандури.

Творцями й виконавцями історичних пісень, дум, псалмів, кантів уславлюють кобзарів. Вони грали на кобзах чи бандурах, що стали символом національного героїко-патріотичного епосу, волелюбної вдачі й чистоти моральних помислів народу. Головна риса дум — імпровізація. Кобзар запам'ятовує не текст слово в слово, а сюжетну лінію, яку розкриває під час свого співу. На початку думи може бути невеликий вступ, побудований на вигукових словах. Із метою макси­мальної драматизації кобзарі й лірники вдавалися до звукоімітацій — скриків, зойків, інколи справжнього плачу; вони щиро переживали зміст дум, драматичні долі героїв.

Кобзарство — самобутнє явище української культури. Дослідження свід­чать, що серед запорожців було чимало музикантів, які грали на кобзі, лірі, цимбалах, скрипці, басах, сопілці тощо. Проте найулюбленішим і найпопулярнішим музичним інструментом на Січі була кобза — «дружина вірная», чи «подорожняя» , як її називали кобзарі.

Кобзарі не залишалися осторонь від епохальних подій в Україні, брали ак­тивну участь у народно-визвольному русі. Гетьман Богдан Хмельницький по­силав кобзарів у міста й села закликати народ до боротьби з ворогами.

Після повстання українського народу 1768 р., відомого під назвою «Коліїв­щина», польська шляхта вчинила розправу над повстанцями у містечку Кодні (Житомирщина). Із Корейської судової книги відомо, що трьом кобзарям. учасникам гайдамацького повстання — Прокопові Скрязі, Василеві Варченку і Миколі Соковому — відтяли.голови за те, що вони «гайдамакам на бандурі грали».

Кобзарі й лірники різнилися своїми інструментами й репертуаром. Кобза, як відомо,— досить великий за розмірами багатострунний щипковий інструмент. Ліра — теж стрункий інструмент, який має клавіші й особливе коліщатко, що крутять за допомогою ручки. Крім цього, відмінності полягали в тому, що думи здебільшого виконували кобзарі, а для репертуару лірників характернішими є вірші духовного змісту. Різниця в репертуарі кобзарів і лірників пов'язувалась певною мірою з інструментами, оскільки «багата строєм» бандура придатніша для виконання світських пісень, ніж «тягуча ліра». Утім, думи співали й лір­ники, хоча й рідше, аніж кобзарі. Ще одна відмінність стосувалася регіону по­ширення лірництва й кобзарства. Лірництво побутувало на території Середньої Наддніпрянщини, а кобзарство — здебільшого на Лівобережжі.

Кобзарі та лірники, яких водили хлопці-поводирі, мандрували селами й містами. Вони грали й співали на ярмарках, храмових та інших святах.

Кобзарі та лірники співали думи, псалми, народні історичні, суспільно-побутові, ліричні пісні, пісні-балади, а крім того, сатиричні та гумористичні пісні. А ще вони грали на весіллях, родинних святах, народних гуляннях. Біль­шість із них уміли імпровізувати, а деякі навіть складали пісні.

Кобзарі та лірники — уособлення національного характеру, джерело духо­вності сучасників та прийдешніх поколінь.

2. Мистецтво співу в церковних хорах XVI—XVII ст. сягало високого про­фесійного рівня. Документи XVI ст. свідчать про те, що звичаї багатоголосого церковного співу а сарреііа, який згодом назвали партесним, тобто співу по окремих партіях, у цей час був уже узаконений. Партесний спів мав світський характер. Певною мірою на нього впливала народна пісня, незважаючи на те, що церква до неї ставилася дуже негативно. Партесні концерти були проявом музичного бароко в Україні, тому характеризувалися грандіозністю компози­ції, пишністю викладу, багатством хорових тембрів, яскравістю хорового зву­чання.  З-поміж пропагандистів нового стилю церковної музики в Росії був киянин М. Дилецький, який став класиком української партесної музики.

Значна кількість українців (зокрема, М. Полторацький та Д. Бортнянський) у придворній співацькій капелі дає підставу стверджувати, що в Петербурзі існував своєрідний український осередок, музиканти якого послугувалися ба­гатими українськими традиціями хорового виконавства й композиторської творчості.

Максим Березовський (1745-—1777) — засновник жанру духовного хорово­го концерту циклічної структури в українській музиці, композитор і співак. Він також створив оперу «Демофонт» і сонату для скрипки й чембало (різновид кла­весина) у трьох частинах, що стали першими зразками музично-театрального і камерно-інструментального жанрів у вітчизняній музиці. Хорова спадщина композитора містить концерти, літургії та інші твори, що характеризуються високою емоційністю, вишуканістю композиторського письма, художньою до­сконалістю, красою й виразністю. Четверта частина літургії М. Березовського «Вірую» стала одним із найпопулярніших церковних творів. Справжньою пер­линою духовної музики є драматично-трагедійний концерт «Не отвержи мене во время старости». Новаторство цього твору полягає в зіставленні чотирьох частин циклу, ансамблевому й хоровому виконанні, У такий спосіб композитор утілив ідею конфліктності різних музично-образних сфер: скорботності, туги, безнадії, схвильованості, обурення, протесту тощо. Глибокий за змістом текст розповідає про життя та смерть, цінність людського буття, ніби перегукуючись зі сповненою трагізму біографією митця. Творчість М. Березовського, у якій органічно поєдналися традиції західноєвропейської (італійської) музики з елементами мелодики українських пісень, мала непересічне значення для подаль­шого становлення вітчизняного професійного музичного мистецтва.

Артемій Ведель (1767—1808) — композитор, хоровий диригент, співак (тенор), скрипаль, педагог — увійшов в історію музичної культури як митець,  який писав винятково сакральну хорову музику, розвиваючи багатовікові тра­диції української хорової культури й народної творчості. Багато творів компо­зитора не дійшли до нашого часу; нам відомі близько ЗО хорових концертів, серед яких—«Доколе, Господи...», частини з «Літургії», «Всенощна», «По­каянне тріо». Діапазон концертів А. Веделя — від скорботних до урочисто-величальних. Його музика характеризується експресивністю мелодики. Особ­ливо запам'ятовуються виразні тенорові соло — драматичні декламації імпро­візаційного характеру, споріднені з українськими думами. Неабиякий вплив на формування стилю митця мала українська побутова пїсенно-романсова лі­рика. Наприклад, мелодика його «Херувимської» наближається до української народної пісні «Повій, вітре, на Вкраїну». Простота й виразність, співучість і щирість зумовили популярність цієї музики. У яскравій самобутній творчо­сті А. Веделя, композитора-лірика, відобразились гуманістичні ідеали епохи.

Дмитро Бортнянський (1751—1825) — класик хорової музики XVIII ст., у творчості якого поєдналися найновіші на той час досягнення світової ком­позиторської техніки, зокрема італійської школи, з вітчизняними музичними традиціями.

В історію світової культури Д. Бортнянський увійшов як реформатор цер­ковного співу. Він створив понад 100 хорових творів: святково урочистих, лі­ричних, скорботно-елегійних тощо. Серед них — дві літургії, хорові концерти для одного та двох хорів (чотириголосі й восьмиголосі), у тому числі кантата «Співак у таборі російських солдатів», камерно-інструментальні твори. Із них тільки придворною капелою було виконано тридцять п'ять концертів, вісім ду­ховних тріо з хором, двадцять один духовний спів. Придворний мелодист і ква­ліфікований професіонал Д. Бортнянський поєднував щирість і задушевність із тонким смаком та винахідливістю; його музику з великим задоволенням виконували й слухали і в палацах, і в простих оселях. Стилю майстра прита­манні інтонаційне багатство, оригінальність прийомів поліфонічного письма, стрункість форми. Французький композитор Г. Берліоз і німецький компози­тор Л. ван Бетховен були вражені високим професіоналізмом Д. Бортнянсько­го. Про творчість цього композитора-класика можна впевнено сказати, що вона активно вплинула на розвиток української хорової культури. На його спадщині вчилися славетні митці: М. Лисенко, М. Леонтович, К. Стеценко, Л. Ревуцький, В. Лятошинський та ін.

3. Григорій Сковорода (1722—1794) — український просвітитель-гуманіст, філософ, поет, педагог, здобув освіту в Києво-Могилянській академії. Переслі­дуваний владою, з 1770-х рр. був мандрівним філософом. У його філософських діалогах і трактатах біблійна проблематика переплітається з ідеями платонізму та стоїцизму, стверджується зміст людського існування — подвиг самопізнан­ня. Г. Сковорода був обдарованим музикантом, грав на багатьох інструментах. Із музичної спадщини митця збереглися канти «Пастирі милі» та «Ангели, зни­жайтеся», збірка «Сад божественних пісень». Його мелодії дійшли до нашого часу в різноманітних усних версіях бандуристів і лірників як «сковородинські пісні». Чимало творів філософа-просвітителя, яким притаманні прості мелодич­ні звороти, поступово стали народними, тобто фольклоризувалися (наприклад: «Ой ти, птичко жовтобоко», «Стоїть явір над водою», «Про правду і кривду»). Сатиричний кант «Всякому городу нрав і права» використали у своїй творчості І. Котляревський і М. Лисенко («Наталка-Полтавка»).

4.Як самостійний вид мистецтва театр в Україні виокремився у XVII— XVIII ст. Він мав кілька різновидів і швидко розвивався. Найпоширенішими на українських землях були народний, кріпацький та шкільний театри. Фун­даментом народного та шкільного театру була переважно самодіяльність; крі­пацький театр уважають провісником професійного театру. Головними різно­видами мистецтва народного театру XVII—XVIII ст. є вертеп, балаган і райок. Вертепні дійства дійшли до наших днів.

Вертеп (перекладається зі старослов'янської як пече­ра) — явище театральної творчості, що можна водночас визначити і як пер­ший народний ляльковий театр, і як ранній народний музичний театр, і як варіант драматичного театру.

Досі нез'ясований час появи цього театрального мистецтва, але відомо, що ще в останній чверті XVI ст. існував звичай мандрувати селами із ляльками. Перші зафіксовані свідчення про вертеп датовані 1666 р. Авторами, постанов­никами та виконавцями вертепних дійств були студенти Києво-Могилянської академії, мандрівні дяки. Вони влаштовували вертепні вистави для студентів, панів, козаків і селян під час різдвяних свят.

Для розігрування вертепного дійства зазвичай створювали двоповерхову дерев'яну «скриню», відкриту з одного боку для глядачів. Вона мала вигляд бу­диночка. У підлозі сцени обох ярусів прорізували щілини, крізь них просували дріт, на якому закріплювали ляльок. Цих ляльок водили актори. (Сьогодні ак­тор лялькового театру називається ляльководом.) Вертепних ляльок виготовля­ли з деревини. Два поверхи будиночка-скрині сприяли розкриттю сюжету ви­стави.

Вистава мала дві частини — ре­лігійну та народно-побутову, комічну. Релігійні сюжети були присвячені на­родженню Ісуса Христа, тому розігрувалися на верхньому («небесному») по­версі, Ця частина вистави містила монологи й діалоги головних дійових осіб (якими були Марія, Йосип, волхви), а також співи янгольських хорів, кантів та колядників. На нижньому поверсі відбувалась народно-побутова, комічна частина вертепної вистави. її головними героями були Дід, Баба, Запорожець, Жид, Москаль, Циган та інші, які уособлювали яскраві народні типажі. Ха­рактер цих персонажів розкривався за допомогою слова, пісні, танцю тощо. Завдяки цьому відтворювалися особливості соціально-національного складу українського селянства, характер взаємин, симпатії та антипатії, що в ньому існували, звичаї народу. Більшість дійових осіб розмовляли народною мовою.

 

Балаганний театр — видовищний театр, переважно  комічного спрямування: у ньому розігрувалися комедійні сценки, виконувалися гумористичні, сатиричні монологи та пісні.

Наприкінці XVIII ст. народне театральне мистецтво в Україні збагатилося І ще одним різновидом ярмаркової вистави — райком.

Райок — різновид вистав на ярмарках. Це невеличка,  барвисто розписана скриня з двома отворами, у яких показували намальовані картинки й коментували їх.

Ще одним різновидом театрального мистецтва був шкільний театр. Він зародився в таких навчальних закладах, як Києво-Могилянська академія, колегіуми, тому що в ті часи в межах обов'язкових предметів (поетики й риторики) учнів обов'язково навчали складати декламації, віршовані панегірики у формі привітань, промов (плачів), послань на різні теми суспільного та шкільного життя. Отже, шкільна драма бере початок із віршованих діалогів. Особливість української шкільної драми полягала в тому, що між віршованих діалогів релігійного змісту учні братських шкіл вставляли для розваги глядачів веселі, насичені національним гумором побутові сценки. У цей час з'являються драма­тичні твори, що були спеціально написані для театру,— «Володимир» Ф. Прокоповича та «Комічне дійство» М. Довгалевського.

Декламації та діалоги — безпосереднє джерело виникнення шкільної дра­ми. Використовуючи елементи театралізації, їх практикували також під час філософських диспутів та «орацій». Беручи участь у таких «виставах», учні на­бували ораторської майстерності.

Відомо, що такі діалоги писали викладачі поетики, проте учні не лише ро­зігрували готові п'єси, але й брали участь у їх створенні. Під час канікул вони влаштовували «рекреаційні» вистави просто неба.

Запитання для самоконтролю знань.

1. Назвіть особливості українського фольклору даного періоду.

2. Розкрийте вплив народної думи на розвиток художньої літератури та образотворчого мистецтва.

3.Назвіть ознаки риторичної барокової драми.

4.Що сприяло виникненню шкільного театру?

Тема №3.

Українська художня культура ХІХ ст.

3.1 Архітектура та скульптура

План

1. Видатні скульптори та архітектори: І.Мартос, Л.Позен, В. Городецький.

2. Палацово-паркові комплекси.

3. Живопис і графіка. Творчість Т.Г. Шевченка.

4. Декоративно – прикладне мистецтво.

Література

1. Мєднікова Г. С. Українська і зарубіжна культура ХХ ст.: Навч. посіб.: К.: Т-во "Знання", КОО, 2002. — 214 с. С. 36-42, 48-54.

2. Історія української та зарубіжної культури: Навч. посіб. С. М. Клапчук і ін. — 4-те вид., перероб. і доп. — К.: Знання-прес, 2002. С. 294-302.

3. Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Нав. вид. / За загальн. ред. Яртися А.В., Федрика С.М., Черепанової С.О.- Лвів: Світ, 1994. С. 317-321.

1. Період середини XIX — початку XX ст. приніс в Україну грандіозне за мас­штабами будівництво. Зростали міста, змінювався їх зовнішній вигляд, визна­чалися центри міст: Хрещатик — у Києві, проспект Свободи — у Львові, вули­ця Сумська — у Харкові тощо. Відповідно до вимог часу зростала потреба в ар­хітекторах. Цей період в історії архітектури України був відзначений такими іменами, як П. Альошин, В. Городецький, О. Бекетов, В. Ніколаєв та ін.

Архітектор  Владислав Городецький народився 23.05.1863 р. у родинному маєтку в с. Шолудьки на березі Південного Бугу. Його першими роботами стали дерев'яний стрілецький тир у садибі «Товариства розмноження мисливських і промисло­вих тварин та правильного полювання» поблизу Лук'янівського цвинтаря, а та­кож мармурова усипальниця баронів Штейнгелів на Аскольдовій могилі.

  Упродовж наступних 30 років В. Городецький спорудив близько 30 будинків у Києві та багато будівель в інших містах України. До свого 40-річчя В. Горо­децький побудував для себе на вулиці Банковій знаменитий «Будинок з химе­рами». Він розташований на крутому південному схилі Хрещатицької долини, тому з боку вулиці Банкової має 3 поверхи, а з боку площі Івана Франка — 6. Італійський скульптор Е. Саля прикрасив будівлю створеними з бетону наяда­ми, дельфінами, слонами, носорогами, жабами, ящірками та іншими істотами.       На кожному поверсі будинку — одна квартира, і для кожної архітектор перед­бачив окремий винний льох, стайню, каретний сарай, льодовню і навіть корів­ник. Він оселився у найкращій квартирі з 10 кімнат, а решту здав в оренду.

В останні роки XIX ст. В. Городецький одночасно працював над проектами З споруд (будинком Історичного музею із класичним 6-колонним портиком, ка­раїмською кенасою у мавританському стилі, костьолом Св. Миколая у неоготичному стилі, уперше використавши залізобетонні палі та перекриття).

Навесні 1920 р. В. Городецький із дружиною Корнелією виїхав до Варшави. У Польщі він збудував критий ринок та водогінну вежу в місті Пьотркові Три­бунальському й водогінні вежі, бойні та електростанцію у Радомі й Любліні, розробив проект реставрації родового замку князів Вишневецьких у Вишневці на Волині. У 1928 р. В. Городецький на запрошення компанії, що будувала за­лізниці в Ірані, переїхав до Тегерана і за 2 роки спорудив там залізничний вок­зал, театр, готель та шахський палац. Помер у Тегерані 03.01.1930 р.

Вулицю у центрі Києва, забудовану 100 років тому архітектором В. Горо­децький, названо його ім'ям. А поруч, за столиком на тротуарі у Пасажі, відне­давна п'є каву бронзовий Владислав Городецький.

Не менш цікавою є скульптура XIX — початку XX ст., яка також зазнала змін. В Україні у II половині XIX ст. співіснують два стилі — класицизм та ре­алізм. Відповідно до потреб міст провідного значення набула монументальна скульптура (пам'ятники).

Першим монументом, що було встановлено в Києві, став пам'ятник кня­зеві Володимиру Великому — хрестителеві Русі (1853), у Харкові встановле­но пам'ятник В. Каразіну (1905) — засновникові Харківського університету, пам'ятник М. Гоголю (1911) споруджено у с. Великі Сорочинці.

На українських землях у XIX — на початку XX ст. працювало багато ви­датних скульпторів, серед них: П. Забіла, І. Мартос, Л. Позєн, В. Беклемішев, Г. Красуцький, П. Війтович та ін.

Скульптор Іван Мартос народився близько 1754 р. в містечку Ічня Полтавської губер­нії (нині Чернігівська область) в сім'ї дрібномаєтного українського дворянина. Мартос — один із найзначніших представників класицизму в мистецтві скульп­тури. Найвідоміший із-поміж них — пам'ятник К. Мініну і Д. Пожарському в Москві (1804—1818). Серед найвидатніших його робіт також можна назвати пам'ятник Дюку де Ришельє в Одесі (1823—1828), ефектно встановлений над спуском до моря, пам'ятник М. Ломоносову в Архангельську (1826—1829), установлений в 1832 р.,.пам'ятник Олександру І в Таганрозі (1831).

Наприкінці XVIII ст. І. Мартос створив серію скульптурних портретів, із яких найвідомішими є портрети Н. І. Паніна (1780) та А. Паніної (1782).

Після 1800 р. майстер виконав також чимало монументально-декоративних робіт (пластичне убрання «Зеленої їдальні» Катеринінського палацу в Царсько­му селі, декор Тронної зали Павлівського палацу). На особливу увагу заслуго­вують горельєф «Мойсей добуває воду зі скелі» на аттику Казанського собору, а також кілька садових скульптур.

В останні десятиріччя XVIII ст. І. Мартос здебільшого працює в жанрі меморіальної скульптури. У цей час набуває широкого поширення надгробна скульптура. Скульптор варіює композиції, усіляко поєднуючи алегорії та емблеми печалі, скорботи, смерті. Саме такими є надгробки (переважно мармурові) С. Волконської (1782, Третьяковська галерея, Москва), М. Собакиної (1782, Донський монастир, Москва), П. Брюса (1786—1790, там же), Г. Гагаріної (бронза, 1803, Музей міської скульптури, Санкт-Петербург), Павла І (1807, Павловськ).

Позен Леонід Володимирович народився 22(10).06.1849 р. в містечку Оболонь на Полтавщині, Скульптурна група «На волах» розкриває глибоке знання Л. Позеном селянського побуту, уміння тонко й художньо відображувати це у восковій фігурі. Коли у 1881 р. робота над скульптурою вже завершувалася, до Полтави завітав відомий російський художник, один із засновників Товари­ства пересувних художніх виставок — Г. Мясоєдов. Він запропонував Л. Позену представити його скульптурну групу на черговій пересувній виставці.

Скульптор підготував два варіанти, обидва були затверджені на загальних збо­рах Товариства передвижників і з'явилися на 10-й пересувній виставці. Успіх був величезним. Через декілька днів після закриття виставки власник фабрики художнього литва К. Верфель придбав групу для відливання її в бронзі. Він ба­гато років систематично купував твори Л. Позена, відливав їх, улаштовував ви­ставки цих скульптур (де і торгував ними) не лише в Росії, але й у багатьох краї­нах далекого зарубіжжя. На 11-й пересувній виставці успіх Л. Позену принесли раніше виконані роботи «Шинкар», «Лірник», «Черкаський віл», «Лоша».

Понад 6 років працював Л. Позен над пам'ятником І. Котляревському, за­вдяки якому став відомим. Значним досягненням були й горельєфи, на яких скульптор відтворив образи героїв «Енеїди», «Наталки Полтавки», « Москаля-чарівника». На початку вересня 1903 р. йому запропонували роботу над іншим пам'ятником — М. Гоголю, який було виконано у 1915 р. (установлено на Геге­лівському бульварі у Полтаві в середині 1920-х рр.).

У 1915 р. Л. Позен відмовився від звання академіка Академіх мистецтв, за­значивши, що «давати це [звання] необхідно виключно найгіднішим».

Помер Л. Позен 08.01.1921 р. Похований на Смоленському цвинтарі у Санкт-Петербурзі.

 

2. Палацово-паркові ансамблі XVIII—XIX ст. становлять інтерес і як твори садово-паркового мистецтва, і як історичні об'єкти, пов'язані з визначними історичними подіями та життям відомих людей, і як взірці характерної архі­тектури відповідного періоду.

Шарівка (Харківська область) — палац і найбільший садово-парковий комплекс Харківської області, закладений у 1800 р. Змінювалися його влас­ники — він перебудовувався. У 1900 р. новий власник Леопольд Кеніґ перебу­дував палац, облаштував терасу й водоустрій. Великі за площею широкі алеї парку півколом оточують палац. Навпроти розкішної свого часу білої тераси за містками через озеро посаджені липові алеї, зроблені декоративні насадження дерев. Праворуч від палацу насадження дерев на схилах ведуть до найбільшого озера, оточеного широколистими та хвойними рослинами. Озеро непомітно пе­реходить у струмок із маленькими містками.

Муровані Курилівці (Вінницька область) — містечко на річці Жван. Уперше м. Чурилівці (нині — смт. Муровані Курилівці) згадується в документах 1493 р. Палац (колись — родини Комарів) збудовано в 1805 р. на місці замку XVI ст. із використанням в архітектурній композиції палацу частини замко­вих споруд. Палац розташований на крутому перепаді рельєфу і має на головно­му фасаді 2, а на парковому — 3 поверхи. Із давніх замкових споруд повністю зберігся кам'яний ескарп XVI ст. бастіонного замку. Перед парковим фасадом палацу — широка тераса, улаштована на склепінчастому перекритті, що є най­нижчим поверхом палацу. Склад ансамблю садиби: арсенал (стайня) 1805 р.— мурована одноповерхова будівля; флігель І чверті XIX ст.— невеличка 2-повер-хова будівля в стилі неоготики; арковий міст через річку Жван 1805 р. При са­дибі частково зберігся пейзажний парк (раніше цей парк займав обидва береги річки), заснований у XVIII ст. та перебудований під керівництвом архітектора Д. Міклера в період спорудження палацу. З малих архітектурних форм у пар­ку збереглися арковий 1-пролітний міст-шлюз та 2 кам'яні лави — частина ху­дожньої скельної композиції.

Маєток Самчики (Хмельницька обл.). Першим власником замку в стилі ампір був П. Чечіль. Каплиця, фонтан, оранжереї, китайський павільйон, парк зі скульптурами — усе це приваблювало місцеву шляхту. Біля воріт — скульп­тура лева, який, «зустрічаючи» гостей, посміхався, а «проводжав» їх із сумним виглядом. У першій, круглій залі маєтка, де відбувалися бали, дзеркала розта­шовані своєрідно; якщо стоїш посередині зали, то бачиш себе в усіх дзеркалах одночасно. Далі — зелена зала, червона — колишня їдальня, римський кабі­нет. Останній власник, маєтку М. Шестаков додав до пейзажного (англійського) стилю садиби елементи французького архітектурного стилю.

 Лівадія (АР Крим). У 1834 р. грек Ф. Ревеліотті продав Лівадію польському магнатові графу Л. Потоцькому. Наприкінці 1830-х рр. новий власник заклав тут виноградник на 19 десятин. У 1860 р. Лівадію придбала царська сім'я. У Лівадії побудували 2 панських будинки, церкву, житлові та господарські при­міщення. У 1862—1866 рр. під керівництвом придворного архітектора І. Монігетті будинок Потоцького перебудували на палац. Крім того, було зведено Малий палац у східному стилі, дві церкви, господарські будівлі. Усього було побудовано або перебудовано близько 60 будинків. їх зводили із місцевого каме­ня, решту матеріалів доставляли з різних міст країни і з-за кордону. У 1863 р. у маєтку було споруджено нову систему водопроводу, а для збереження запасів води — резервуар на 700 тис. відер. Із середини 70-х рр. ХІХ ст. на лівадійській метеостанції постійно велися спостереження за атмосферними явищами і за джерелами води. На 40 десятинах землі заклали парк із цінними породами суб­тропічних рослин (вічнозеленими миртами, лаврами, кедрами, пініями, магно­ліями, кримськими соснами), фонтанами й статуями роботи італійських май­стрів; висадили фруктовий сад; улаштували оранжерею; провели водопровід.

Дендрологічний парк «Софіївка» (м. Умань). Один із найзаможніших людей XVIII ст. граф Фелїкс Потоцький вирішив зробити своїй красуні дружині Софії, гречанці за походженням, більш ніж романтичний дарунок любові — чудовий парк у місті Умань. Кохаючи молоду дружину, Потоцький замислює закласти парк казкової краси, та такий, щоб були в ньому і частинка Еллади, батьківщи­ни Софії, і поля Єнісейські, і чудові рослини, скульптури, словом, усе, що розві­яло б у душі коханої тугу за батьківщиною. Керував роботами ад'ютант Потоць­кого, військовий інженер Людвіг Метцель. У 1796—1802 рр. кріпосні селяни рили ставки, підземну річку, споруджували водоспади й фонтани, прокладали. алеї, переносили величезні кам'яні брили. Народні умільці створили із граніту й гіпсу художні прикраси для архітектурних споруд. Скульптури надходили із Франції та Італії. У парку висаджували дерева як місцевих порід, так і екзо­тичні, привезені із різних країн світу. Усього за декілька років уманські буді­вельники та садівники створили на пустирі справжнє диво. Парк був дарова­ний Софії на честь її іменин у травні 1802 р. Куточки парку пов'язані з міфа­ми й легендами Давньої Греції та Риму, переказами із життя сім'ї Потоцьких. Головний вхід до «Софіївки» прикрашають дві сторожові башти, вінець яких запозичений із храму давньоримської богині домівки та вогню Вести в Тіволі. Від входу вглиб парку веде тіниста алея, обсаджена віковими деревами, уздовж якої дзюрчить річка Кам'янка. Після плавного повороту погляду відкривається павільйон Флори, богині весни й квітів. Це надзвичайно красива архітектур­на споруда із білою колонадою в доричному стилі, крізь яку відкриваються ча­рівливий пейзаж Нижнього ставка, тераса Муз, Левкадська скеля з оглядовим майданчиком «Бельведер» і фонтан «Змія» на острові Кохання. Із пащі чавунної змії струмінь води б'є заввишки до 18 метрів, а сам фонтан — найбільший і най­красивіший у «Софіївці», знаменитий геніальною простотою своєї конструкції: жодних насосів, тиск води створюється завдяки перепаду висоти між Нижнім і Верхнім ставками. Терпейською долиною, оминувши Громовий грот і грот Венери, стежка піднімається до Верхнього (або Великого) ставка, у центрі яко­го насипаний штучний острів Кохання з Рожевим павільйоном» Уздовж алей парку, у тіні дерев установлені скульптури стародавніх філософів і грецьких богів.

Сокиринці (Чернігівська обл.). У 1830-ті рр. П. Г. Ґалаґаном створений парковий комплекс, основа архітектурної композиції якого не змінилася (проект арх. П. Дубровського; садівники І. Бістерфельд, Редель, К. Янічек). Вікова діброва перетворена на чу­довий парк зі ставком, яскраво-зеленими газонами, галявинами, алеями, вимощеними червоною цеглою. Руками селян за 25 ро­ків було зведено: двоповерховий мурований палац, оранжерею, ротонду, готичний місток, дві церкви — Святої Варвари та Петра і Павла, античну альтанку, різні господарські приміщення. Сокиринський парк у XVIII ст. займав невелику площу і відзначався ре­гулярними прийомами планування алей і групування рослинності, що було характерним для паркового будівництва. У 1823 р. почи­нається нове, надзвичайно інтенсивне облаштування парку. Голо­вний фасад палацу орієнтовано на північний схід у бік парадного в'їзду, до якого веде широка алея завдовжки 400 м. Парк, ворота з огорожею, алея зі службовими флігелями обабіч неї утворюють парадну частину садиби. У північному напрямку — господарські двори (скотний і кінний) із приміщеннями для худоби, стайнею, сараями. У східному напрямку від парку до села вела пряма алея, на якій були розташовані дві церкви та дзвіниця (не збереглася). Поруч знаходиться оранжерея з теплицями — єдиний на Лівобе­режжі комплекс споруд цього типу, що зберігся. Ротонда, альтан­ки, видові майданчики та ін. Об'єкти малих архітектурних форм розміщені в найзручніших для огляду місцях. Територію парку можна умовно розділити на шість основних районів: перший, другий і третій райони містяться вздовж головної осі парку, четвертий і п'ятий — із північно-східного і південно-західного боку від неї, шостий займає всю заозерну частину парку, райони розташовані в послідовності, відповідній огляду парку.

Наталїівка (Харківська обл.). Наталіївеький парк, також ві­домий як заміська садиба «Наталїівка», засновано (1884) поміщи­ком і цукрозаводчиком П. Харитоненком і названо па честь його молодшої дочки Наталії, княжни Горчакової. Склад комплексу: флігель, водонапірна башта, манеж, стайні, головні й західні в'їзні ворота, терасний сад, церква в ім'я Всемилостивішого Спаса. Уні­кальність садиби в тому, що всі споруди були виконані в різних ар­хітектурних стилях: головний будинок стилізовано під казковий терем, центральний флігель — під невеличкий ренесансний замок, церква збудована в стилі давніх псковсько-новгородських храмів, кінний манеж і стайні виконані у формах еклектики з елементами готичного стилю. Оригінальний вигляд надавався не лише культо­вим і житловим спорудам, але й будівлям суто утилітарного при­значення. Так, водонапірна багата виконана як фрагмент серед­ньовічного європейського замку, у схожому стилі збудована в'їзна брама до парку. Іграшковим виглядає навіть павільйон для сушін­ня білизни. Під час проектування парку значну увагу приділяли архітектурним об'єктам малих форм — фонтанам, скульптурам, мармуровим левам. До садиби відвідувачі потрапляють через па­радний в'їзд, виконаний у вигляді арки і побудований за проектом академіка архітектури О. Щусєва (автор проекту мавзолею В. Ле­ніна та Казанського вокзалу в Москві). Від парадної арки через увесь парк, майже до самого берега річки, простяглася каштанова алея. Також у парку є дубова, ялинова та ін. алеї, що з'єднують різні корпуси колишнього маєтку. Парк славиться не лише рідкісними деревами, але й яскравими екзотичними квітами.

3. Провідним стилем у мистецтві І половини XIX ст. був класицизм. Паралельно з ним роз­вивався романтизм, закладались основи реалізму. Демократично налаштовані художники вбачали розвиток мистецтва саме у реалізмі.

Т. Шевченко. Одним із таких художників, засновників критичного реалі­зму, який правдиво відображав мотиви рідної природи та життя народу, був Тарас Григорович Шевченко. Становлення Тараса Григоровича Шевченка як   художника, поета й громадянина відбувалося в епоху романтизму.

Шевченко народився 25.02(09.03). 1814 р. в с. Моринці Звенигородського повіту Київської губернії. З дитинства захоплювався малюванням і складанням віршів. У 1830-ті рр. Т. Шевченко виїхав разом із поміщиком П. Енгельгардтом до столиці. Тут він зустрів земляка-художника І. Сошенка, який незабаром познайомив його з упливовими діячами культури Петербурга — В. Григорови­чем, О. Венеціановим, В. Жуковським, К. Брюлловим, М. Вільєгорським. Во­ни, розгледівши у Т. Шевченка рідкісний талант, у 1838 р. викупили його з крі­посної неволі. (Тарасові на той час виповнилося 24 роки). Шевченко навчався в Петербурзькій Академії мистецтв (1838—1845), виявивши неабиякі здібності у живописі олією, аквареллю, малюнку олівцем.

У травні 1843 р. Шевченко оформлює академічну відпустку й вирушає до України. Його ім'я вже має на батьківщині певну популярність. Підприємець і меценат Г. Тарновський купує його картину «Катерина», створену на тему однойменної поеми Т. Шевченка, поклавши початок своєї української колекції. «Катерина» — єдина написана олією картина академічного періоду, що збереглася. Художник намагався, щоб картина була ясною та зрозумілою, виклика­ла співчуття. «Катерина» Шевченка відображає пошуки образу-узагальнення й утвердження національного ідеалу. У тому самому році Т. Шевченко починає роботу над серією офортів «Мальовнича Україна» (що триває протягом 1844 р.), він сам працює над гравіруванням, опановуючи цю складну техніку. Серія «Ма­льовнича Україна» — унікальне явище в історії українського мистецтва.

В архівних документах залишилися свідчення про те, як.старанно навчався Шевченко спочатку у класах при Товаристві заохочування художників, а зго­дом — в Академії мистецтв. Шевченко-маляр мав здатність мислити й пізнава­ти природу за допомогою художніх образів. Знання історії поєднувалося у нього з тонким чуттям дійсності, що оточувала його.

Повернувшись у 1845 р. після закінчення Академії до України, він працює художником в Археографічній комісії. Але через 2 роки його заарештовують за участь у таємній організації — Кирило-Мефодіївському товаристві. Шевчен­ка засудили до тривалого заслання рядовим солдатом в Оренбурзький окремий корпус. Його тримали під наглядом і забороняли писати й малювати. Але за­вдяки допомозі та сприянню місцевої прогресивно налаштованої інтеліген­ції він зміг упродовж 10 років заслання напівлегально займатися творчістю. Завдяки клопотанню перших людей Росії та України Т. Шевченка було звіль­нено (1857).

Останні роки життя Тараса відзначені найбільшими досягненнями в поезії, живописі та графіці. Загальновизнаними були його успіхи в гравюрі. У вересні 1860 р. Академія мистецтв удостоїла Т. Шевченка звання Академіка гравюри.

Узимку 1861 р. різко погіршилось здоров'я Шевченка; 10.03.1861 р. він помер.

Творча спадщина Т. Шевченка — цінний скарб, залишений прийдешнім поколінням, яскрава сторінка в історії української художньої культури.

Наприкінці XIX — на початку XX ст. одним із основних центрів худож­нього життя України стала Рисувальна школа, яку заснував у Києві у 1875 р. художник і педагог М. Мурашко. її діяльність підтримували художники-передвижники І. Крамськой, В. Перов, І. Рєпін, В. Полєнов, І. Шишкін та ін. У цій школі глибше й органічніше збереглася народна традиція, провідне місце посідала селянська тема.

М. І .Пимоненко. Найбільшу увагу в своїй творчості Микола Корнійович Пимоненко приділяв селянській темі. Він народився у 1862 р. у Києві. З дитин­ства хлопчик їздив із батьком (який розписував сільські храми Київщини), розтирав йому фарби, ґрунтував дошки й навчився від нього грамоти. Неза­баром і сам Микола почав робити пейзажні й портретні зарисовки, що вихо­дили напрочуд досконалими. Тому батько віддав його на навчання до однієї з околично-київських іконописних шкіл. А вже там талановитого учня помі­тив М. Мурашко, директор Київської рисувальної школи, у якій М. Пимоненко й здобув свою першу художню освіту. Закінчивши Рисувальну школу, Микола їде до Петербурга, де навчається на Педагогічних курсах при Академії мистецтв.

На жаль, здоров'я молодого художника не дозволило йому повністю вико­нати свою програму перебування в Петербурзі. Отримавши малу і велику за­охочувальні медалі й атестат на звання вчителя малювання, М. Пимоненко вирушає до Києва, де викладає в Київській рисувальній школі М. Мурашка та Київському художньому училищі.

Художник продовжує займатися живописом, постійно вдосконалюючи свою майстерність. Теми для побутових картин він бере із життя малоросіян, які оточують його. Цікавим є перелік назв його картин на щорічних акаде­мічних виставках: «Висватана» (1886), «У Чистий четвер», «У розлуці», «На канікулах», «Художник» (усі — 1887), «Святочне ворожіння» (1888), «Опанас Іванович і Хавронья Никифорівна» (1889). У 1891 р. за картини «Весілля у Київській губернії» і «Ранок Христове Воскресіння» М. Пимоненко здобуває звання Почесного вольного общника Академії мистецтв. У 1904 р. йому присво­єно звання академіка. М. Пимоненко бере активну участь у суспільному худож­ньому житті. Картини художника охоче купують колекціонери та музеї, зокре­ма Лувр у 1909 р. придбав одну з картин живописця — «Гопак». Навіть якщо художник навмисно бере ідейний сюжет — висвітлений епізод М. Пимоненка все одно ятрить душу глядача. Наприклад, реальна подія, що стала всесвітньо відомою завдяки картині «Жертва фанатизму»,— єврейська дівчина з волин­ського Кременця покохала православного українця, за що була побита до напівсмерті власною іудейською спільнотою. І засмучують, і ранять нас настіль­ки різко виявлені людські трагедії. Саме у пробудженні небайдужості до чужої біди вбачали своє покликання багато передвижників. Помер М. Пимоненко 26.03.1912 р.

О. Мурашко. Найвидатнішим художником, творчістю якого розпочалося українське мистецтво, був Олександр Олександрович Мурашко, який народив­ся в 1875 р. на Чернігівщині, поблизу містечка Борзна. З дитинства Олександр захоплювався малюванням. Йому пощастило бачити, як народжуються розпи­си Володимирського собору в Києві, спостерігати за роботою таких видатних майстрів, як В. Васнецов, М. Нестеров. У 19 років він вступає до Вищого худож­нього училища при Петербурзькій Академії, а у 21 — стає студентом майстер­ні І. Рєпіна. Під впливом І. Рєпіна сформувався й розвинувся талант молодого художника. Роки навчання О. Мурашка у Петербурзькій Академії мистецтв за­вершились написанням програмної роботи — «Похорон кошового». Саме за це полотно О. Мурашко здобув звання художника і право пенсіонерської поїздки за кордон.

Повернувшись до Києва, О. Мурашко посів чільне місце в культурному жит­ті міста та розпочав активну діяльність, спрямовану на об'єднання національ­них художніх сил. У 1916 р. О. Мурашко викладав у Київському художньому училищі. Також він заснував художню студію, Товариство київських худож­ників, яке займалося організацією виставок, створенням Будинку творчості та клубу, де повинні були відбуватися зустрічі, читатись лекції з історії мистецтв.

Його вбили у червні 1919 р. неподалік від дому. Це не було випадковістю: так починався час розправи над національним мистецтвом, де О. Мурашко став першим у списку розстріляних Майстрів.

О. Мурашко був не тільки талановитим художником, енергійною і творчою людиною. Він вивів українське мистецтво на європейський рівень.

Тиражна графіка — сукупність видів графіки, що дають можливість поширення графічних творів у чисельних рівнознач­них екземплярах. За призначенням розрізняють станкову друковану графі­ку (естамп), книжкову, газетно-журнальну, прикладну друковану графіку і плакат.

Яскравим представником українського графічного мистецтва є Георгій Нарбут, який народився 25.02.(09.03). 1886 р. на хуторі Нарбутівка (поблизу Глухова; нині Сумська область) у сім'ї дрібного службовця. Ще в дитинстві Георгій  вирізував витинанки — фігурки з паперу, що були прикрасою народного житла. З 1896 р, навчався у Глухівській гімназії, де зацікавився книжковою ілюстрацією, малюнками І. Білібіна до дитячих книжок, захопився геральдикою. Початкову художню освіту він здобув власними силами — переписував тексти  старовинними шрифтами, вимальовував заставки, буквицю й рамочки, а також старанна копіював гравюри німецької Біблії.

Пізніше, навчаючись на філологічному факультеті Петербурзького університету, він удосконалював свої навички в студіях провідних російських графіків Л. Бакста, К. Сомова, О. Званцевої. Ще до Першої світової війни Г. Нарбут проілюстрував десятки книг, демонструючи філігранну художню техніку  й надзвичайну оригінальність.

На початку весни 1909 р. Г. Нарбут уперше взяв участь у найпрестижнішій столичній виставці — VI виставці Союзу російських художників. У тому само­му році, за порадою М. Добужинського, Г. Нарбут виїхав до Мюнхена, де три  місяці вдосконалював майстерність. На творчість Г. Нарбута вплинув німецький графік Е. Преторіус, який у 1909 р. заснував у Мюнхені Школу ілюстрації та книжкової справи.

Після повернення до Санкт-Петербурга Георгій Іванович став членом худож­нього об'єднання «Світ мистецтва», а в 1916 р. разом із Е. Лансере, К. Петровим-Водкіним, І. Білібіним він був обраний до комітету цього об'єднання. Г. Нар­бут стає постійним співробітником журналу «Аполлон». З 1913 р. він також працював художником у редакції журналу «Гербовед», що видавався протягом двох років.

У 1917 р. митець приїхав до Києва. Відгукнувшись на ідею незалежності України, він створив знамениту «Українську азбуку», малював українські гро­ші, проілюстрував «Енеїду» І. Котляревського, твори Т. Шевченка, І. Франка, свого брата Володимира, одного із творців акмеїзму (поетичного напряму, пред­ставниками якого були А. Ахматова, Й. Мандельштам, інші відомі поети). Нар­бут був одним із засновників і ректором Української Академії мистецтв.

 4. Народне прикладне мистецтво — народні худож­ні промисли, що являють собою товарне виготовлення художніх виробів з обов'язковим застосуванням творчої ручної праці.

Народне декоративне мистецтво України розвивалося за двома основними напрямами — домашнє художнє ремесло й організовані художні промисли. Во­ни розвивалися паралельно, тісно переплітаючись між собою і взаємозбагачуючись; кожна історична епоха вносила свої зміни. Визначальними рисами на­родного декоративного мистецтва за будь-яких часів залишалися колективний характер творчості, спадковість багатовікових традицій.

Розглянемо найпоширеніші види художніх промислів докладніше.

Вишивка. З II половини XIX ст. мистецтво вишивання поступово виходить за межі хатнього ремесла й подекуди набуває форм кустарного промислу. Ви­никають артілі та перші кооперативні об'єднання вишивальниць. Подекуди ці­лі села живуть цим промислом. Кожний регіон має свої улюблені кольори, що використовуються у вишиванні. На Полтавщині полюбляють ніжні відтінки блакитного й жовтого, а то й зовсім біле шитво. У Вінницькій області вишива­ють суцільно чорним, або ж із поєднанням чорного та червоного кольорів. Для Слобожанщини традиційними є червоний і чорний кольори. У Житомирській та Рівненській областях побутують здебільшого червоні узори, на Київщи­ні — червоні із синім, іноді з чорним. У Карпатах полюбляють яскраві, барвисті багатоколірні візерунки. На Гуцульщині, у Львівській області, Закарпатті зде­більшого вишивають геометризованими орнаментами, що містять усі кольори веселки.

Деревообробка. З II половини XIX ст, гуцульські майстри інкрустували ви­роби різноманітними кольоровими матеріалами, а саме: фарбованим деревом, «вареним» у природних барвниках (виварах цибулиння, лушпиння волосько­го горіха, настої з дикої яблуні, польового хвоща та ін.), а також хімічних ані­лінових фарбах. На ярмарках можна було купити баранячий ріг, перламутр, мідний і латунний дріт, бляху, бісер — порцеляновий (білий, синій, червоний) та скляний тьмяніших кольорів. Усі ці матеріали давали змогу розв'язувати різноманітні композиційні завдання колірного й фактурного характеру. За­сновником сучасної школи гуцульської художньої обробки дерева вважають Ю. Шкрібляка. Гладку поверхню геометричних мотивів орнаменту на тарілках, баклагах, коробах, пляшках він поєднував з «ільчатим письмом», домагаючись фактурного контрасту, і тим самим значно посилював декоративну виразність. На початку XX ст. і в наступні десятиліття талановиті майстри-одноосібники виготовляли ложки, дерев'яний посуд, скрині та інші побутові речі, що необ­хідні в господарстві. Особливо популярними були скрині. На Полтавщині їх розписували квітковим орнаментом, іноді оздоблювали різьбленням, а на По­діллі обковували металевими ажурними блярвами.

Специфічні для Полісся «божники» — полиці для ікон, прикрашені виїмчастим різьбленням, інкрусто­вані соломкою. Поліське дерев'яне різьблення відрізняється від лісостепового дрібнішими деталями, у ньому більше гравійованих елементів.

   Гончарство. У XIX ст. кожний район гончарного промислу мав характер­ні художні особливості виробів, що залежали від природних якостей матеріа­лів, технологічного рівня виробництва, локальних традицій тощо. У с. Дибинці на Наддніпрянщині витвори відомих гончарів (К. Масюк, М. і К. Пащенко, С. Родак, Є. Проценко та ін.) відзначалися рослинним розписом із додаванням точок, рисок і «гребінців», а також різноманітних зооморфних мотивів. Виробам опішнянських гончарів була властива своєрідна декоративність. Так, Ф. Червінка, крім гравіювання по вологому черепку, наліплював рельєфні орнаментальні деталі; В. Поросний у плетиво мальованого рослинного орнаменту вводив казко­вих звірів і птахів.

Серед подільських гончарів особливо відзначилися: А. Гончар із с. Бубнівка, який першим запровадив у своєму селі виробництво червоного посуду, мальованого технікою ріжкування; Я. Бацуца із с. Адамівка, який своїм неполиваним посудом кулястоподібних форм, розписаним силуетними фігурками, прославив­ся на всеросійських і міжнародних виставках.

Славу косівській кераміці здобула самобутня творчість О. Бахметюка. На його мисках, дзбанках, кахлях зображені рільники та пастухи, солдати й пани, музиканти й шинкарі, мельники, ткачі й гончарі. У середині XIX ст. виникла й розвинулася школа косівської кераміки. Водночас була започаткована пістинська школа гончарства (село неподалік від Косова), пов'язана з відомими роди­нами гончарів Волощуків, Зондюків, Кошаків, Михайлевичів, Тимчуків та ін. Вони здебільшого виготовляли мальовані миски, тарелі та дзбанки.

На Закарпатті у II половині XIX ст. поширився підполив'яний розпис. Хустські гончарі А. Лех і його син Й. Лех розписували вироби пензликом (характер­ний квітковий орнамент, нанесений широкими мазками по рожевому черепку глечиків, дзбанків, горщиків) на зразок вільного малювання фаянсового посуду. В осередках Гуді, Драгові та Мирчі виробляли сірий посуд із лискучими візерун­ками. Однак, у Драгові найпопулярнішим був неполив'яний посуд, оздоблений білим та коричневим ангобами, геометричним орнаментом (техніка ріжкування). Гончарі Полісся виготовляли переважно неглазурований «рожевий» і «дим­частий» посуд, графічно декорований лощінням.

Художня обробка металу була здавна одним із найпоширеніших видів ху­дожнього промислу на території України. Упродовж XIX — початку XX ст. ти­повими для поліських міст і містечок були ковані архітектурні деталі (кронш­тейни крилець, огорожі). У селах Гуцульщини надзвичайно поширеним було дрібне художнє ливарництво з латуні. Карпатські народні майстри виготовля­ли вжиткове приладдя, зброю, кінську збрую, прикраси тощо. Усі вироби пиш­но декорувалися карбуванням і гравіюванням (переважали геометричні мотиви у різних орнаментальних поєднаннях).

  Деякі регіони України (Київщина, Уманщина, Херсонщина, Катеринославщина й Одещина) стали визнаними центрами народного декоративного розпису. З початку XIX ст. на базі настінного розпису почав застосовуватись розпис декоративний, що виконується на різних предметах повсякденного вжитку: вазах, тарілках, глечиках, карафках, навіть елементах збруї та озбро­єння (давня традиція мистецтва Запорізької Січі).

Українські народні паперові витинанки, що з'явилися у XIX ст., призна­чені для доповнення внутрішнього оздоблення житла, зокрема розмальованих стін і печей, а також вікон, полиць, коминів. Цей вид декоративного мистецтва є чи не наймолодшим (оскільки пов'язаний із уживанням кольорового паперу, що став доступним широкому загалу лише з кінця XVIII ст.), але він поширився майже всією Україною. Витинанки зазвичай — монохромні, орнамент — гео­метричний і рослинний. Рідше трапляються антропо- й зооморфні фігурки,   зображення предметів побуту, архітектури тощо. Інколи витинанки збагачу­ються ще додатковими кольорами. У деяких селах витинають із паперу цілі рушники, доповнюють їх аплікаціями або розмальовують. Здебільшого під час витинання окремих фігур папір не перегинають, орнаментальні ж узори та при­краси витинають, складаючи аркуш декілька разів (удвоє, учетверо, увосьмеро та навіть ушістнадцятеро). Від кількості складань залежать розмаїття форм та композиція узорів.

Запитання для самоконтролю знань.

1.Які ознаки при­таманні архітектурі XIX — початку XX ст.?

2.Назвіть провідних архітекторів і скульпторів XIX — початку XX ст.

3.Які характерні особливості притаманні будівництву паркових комплексів?

4.Визначіть відмінності та особливості народних художніх промислів різних регіонів країни.

5. Охарактеризуйте види народних художніх промислів.

6. Назвіть митців українського живопису ХІХ ст.

Тема 3.2   Музична і театральна культура.

План

1. Народна музика: соціально - та родинно-побутові пісні.

2. М. Вербицький: історія створення твору «Ще не вмерла Україна».

3. М. Лисенко — основоположник національної композиторської школи в Україні.

4. Театр корифеїв. Творчий шлях М. Заньковецької.

Література

1. Абрамович С.Д., Чікарькова М.Ю. Світова та українська культура: Навчальн. посіб. – Лівів: Світ, 2004. С. 315-316.

2. Овсійчук В.А. , Черепанова Р.О. Українське мистецтво: Навч. пос.: У3ч./ Передмова проф. В.Скотного.- Ч.1.- Львів: Світ, 2003. С. 117-123.

3. Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Нав. вид. / За загальн. ред. Яртися А.В., Федрика С.М., Черепанової С.О.- Лвів: Світ, 1994. С. 336-341.

4. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб./ М.М. Закович, І.А. Зязюн, О.М. Семашко та ін.; За ред.. М.М.Заковича.- 3-тє вид., випр.і доп.-К.: Т-во ”Знання”, КОО, 2002. С. 138-147.

1. У XIX ст. в Україні посилюється антикріпосницька боротьба, розвивається повстанський рух селян. Під його впливом розширюється коло тем і сюжетів в українському фольклорі. У діяльності видатних композиторів України XIX ст. також відобразилися передові ідеї. Основною темою їх творчо­сті є відображення життя закріпаченого й знедоленого українського народу, його кращих мрій і сподівань, прагнення до волі.

За своїм значенням у житті народу, за тематикою, сюжетом і музичними властивостями українська народна пісня поділяється на безліч різноманітних жанрів, що об'єднуються певною систе­мою ознак. У цьому розумінні найтиповішими жанрами україн­ської пісні є:календарно-обрядові: колядки, щедрівки, веснянки, русальні та царицині пісні, купальські та петрівчані пісні, жниварські пісні («Володар, одчиняй ворота», «На Івана, на Купайла», «Святий вечір, добрий вечір»); родинно-побутові: весільні пісні («Ой, весілля, весіллячко»), поховальні та голосіння; епічні: думи й історичні пісні, балади, співанки-хроніки; побутова лірика: дитячий фольклор («Соловейку, сватку, сват­ку»), пісні про кохання та родинний побут («Ой, у полі древо...»), жартівливі, сатиричні й танцювальні пісні.

1.  Родинно-побутові пісні

У традиційних ліричних піснях відтворювались родинно-побутові взаємини. Часто вони відобра­жали не тільки життя в сім'ї в епоху патріархальних взаємин, але й стосувалися суспільно-громадської тематики. Наприкінці XIX ст., особливо після скасування кріпацтва відбувається роз­ширення сімейно-побутової тематики ліричної пісні. У пісню все глибше проникають соціальні мотиви. Поряд із темою одруження (заміжжя) порушуються соціальні питання, наводиться яскрава характеристика соціально-економічних умов життя різних про­шарків суспільства, починаючи від коваля, жебрака й завершуючи купцем і боярином. Отже, традиційні пісні із сімейно-побутового плану переходять у соціально-побутовий план. У народній пісен­ній ліриці значне місце посідає пісня-романс, що інтенсивно роз­вивається у XVIII ст., особливо у міському побуті. Згодом вона стає одним із найпопулярніших жанрів не тільки в місті, але й на селі. Образно-тематичне коло пісні-романсу дуже широке: крім особи­стої лірики тут можна знайти і прекрасні зразки ліричних пісень соціального змісту, і пісні, у яких виражається любов до рідного краю, до його чудової природи тощо. Пісні-романси відзначаються задушевністю й емоційною проникливістю мелодій, яскравою ви­разністю та глибоким ліризмом музики й тексту. Кращими зразка­ми таких пісень-романсів є: «Їхав козак за Дунай», «Ой, я нещас­ний», «Віють вітри», «Сонце низенько», «Думка» (на слова М. Пе­тренка), «Дивлюсь я на небо», у них висловлено палке поривання до волі, світла, радості. Вони виконуються соло, ансамблями, хо­рами, у супроводі інструментів і без супроводу.

Усе життя, від народження до смерті, пісня супроводжує укра­їнця. Вона з ним і біля колиски, і під час гри, і в дорозі, і в коханні.

Колискові пісні колись мали магічне значення — уберегти дитину від нещасть, захистити від зла, згодом втратили магію і почали використовуватись для заколисування дитини. У наро­ді вживають вислови «співати при колисці» або «співати кота». Останній вислів походить від давнього звичаю — до нової колиски спочатку клали кота і колисали його, наспівуючи пісень. Потім клали дитину і заколисували її, також співаючи. Тому в колиско­вих піснях так часто згадується кіт.

Дитячий фольклор — це творчість самих дітей і твори, що ви­конують для дітей дорослі. Для маленьких дітей виконуються ко­лискові пісні та забавлянки, діти старшого віку самі співають ігро­ві пісні, дражнили, лічилки, небилиці, жартівливі пісні та ін.

Коли дитина дорослішає та перетворюється на міцного парубка чи тендітну дівчину, то починають співати інші пісні, пісні про кохання, яких в Україні існує безліч. У любовній ліриці — увесь світ, увесь народ, уся його душа.

Прощальні пісні. У зв'язку із розвитком капіталізму в тра­диційні селянські пісні все глибше проникають мотиви розлу­ки, розставання, прощання. Такий підвид родинно-побутової пісні розвивається у XIX — на початку XX ст. При цьому вона продов­жує наповнюватися новим ідейно-тематичним змістом. Змінюють­ся також творчі принципи відображенні! дійсності. Символічні образи й мотиви все частіше змінюються реалістичними. Відпо­відно до нових історичних умов людські образи набувають певної соціальної конкретизації. У таких піснях зображується дівчина, яка просить свого милого, який вирушає до міста або іншого на­селеного пункту, відкласти від'їзд, але він відповідає, що не мо­же. Засмучена дівчина присягається у вічній любові. Саме такий сюжет наповнює більшість пісень про розставання двох близьких, закоханих молодих людей.

Пісні про кохання та родинний побут подібні між собою за структурою текстів, музичними особливостями та виконанням. Вони різняться змістом текстів. Записи народнопісенної творчо­сті, що дійшли до нас, свідчать про їх високий мистецький рівень. Центральним образом пісень про родинний побут є жінка, її доля. Значно менше в піснях інших персонажів і тем: сирітство, чоловік-удівець, життєво-філософські роздуми про сенс і швидкоплинність життя. Більшість пісень належать до репертуару жінок, дівчат, певна кількість розрахована на виконання хлопцями і чолові­ками.

А якщо кохання склалося — настає час весільних пісень. Укра­їна, як відомо, багата на різноманітні весільні обряди, що у кожно­му регіоні мають свої відмінності. Значення обряду полягає в то­му, що він відбиває світогляд і мораль трудового народу, родинні й суспільні стосунки на кожному конкретному історичному етапі. У ньому тепло оспівана доля жінки до і після весілля. У весільних піснях ідеться і про свах, і про подруг нареченої, світилок, бояр і боярок та ін. Співають весільні пісні тільки жінки. Це переважно хори, діалоги. Весільними піснями супроводжують замішування короваю, розплітання коси молодої, надівання їй очіпка. Чоловіки у формі монологів і діалогів беруть участь лише у найдраматич­ніших епізодах обряду під час нападу бояр і викупу нареченої. Святкуючи перезву, родичі молодої після першої шлюбної ночі йдуть із відповідними обрядовими піснями на частування до хати молодого.

Найпопулярнішими весільними піснями, що виконуються й досі на деяких українських весіллях, є такі: «Де ти, калино, росла?», «Ой, думала та гадала», «Приїхали гості», «Ой, куди ж ви, сірі гуси, полинете?», «Ненько моя та рідненька», «Ой, пливе човен по росі». Тексти цих пісень розкривають цілий світ почуттів і дум дівчини у передвесільну та весільну пору. У весільному обряді кожен крок супроводжується піснею.

Жартівливі та сатиричні пісні поєднуються в одну групу близькістю характеру, загальним настроєм: жваві, веселі, іноді ущипливі, а то і сатиричні. Жарт властивий українським пісням тією мірою, що і ліризм. Гумористичні образи можна зустріти і в рядках дум, і в історичних піснях, і в ліриці кохання.

Танцювальні пісні. Оскільки ці пісні виконують під час танців, їх ритмомелодика має багато спільного з народними інструмен­тальними награваннями, адже основне призначення музичних ін­струментів у народному побуті — це супровід танців. У таких піс­нях найважливішим є танцювальний рух. Характерними і визна­чальними особливостями цього жанру є їх музично-танцювальна основа й особливий ритм вірша. Танцювальні пісні поділяють па три види: коломийки, шумка та козачок.

2 Соціально-побутові пісні.

Солдатські, козацькі пісні. Солдати й козацтво були новими значними соціальними групами зі специфічними умовами побуту, життя. Завдяки розвитку мануфактурної промисловості й гірни­чорудного виробництва в Україні з'являються робочі люди. Від­бувається розвиток так званого робочого фольклору, де основною темою є тема праці. Цим зумовлена поява в народній поетичній творчості солдатських, козацьких і робітничих пісень. Тематика цих пісень відзначається різноманітністю. У них відображені воєнно-історичні події з яскравими картинами битв, розповіда­ється про сміливість і хоробрість воїнів, оспівуються образи полко­водців. Війна передається суворими, правдивими фарбами, а інко­ли — навіть і кров'ю. Солдатські пісні воєнно-історичної тематики є абсолютно новим і деякою мірою окремим явищем в українській народній пісенній творчості. У них постають інші образи, сюжети, теми й мотиви. Особливостями цих пісень с історичність, пізна­вальний та навчальний характер. Ці пісні були присвячені від­повідним історичним подіям, тому інколи можуть розповісти на­уковцеві чи учневі більше, ніж книги або інші джерела історичних знань. Герой-солдат із солдатських воєнно-історичних пісень по­стає перед нами хоробрим, сміливим воїном па тлі суворої війни. Героєм пісень стає і козак, який зображується як невпинний бо­рець за незалежність і справедливість.

Робочі пісні. Із розвитком в Україні промисловості та проникненням капіталістичних форм виробництва у сільське господарство в пісенній народній творчості з'являється нова тематика: відо­браження тяжкої праці робітників на мануфактурах, у рудниках, шахтах, на фабриках і заводах. Крім цього, у піснях ідеться про тяжке життя робочих, важкі умови праці під час кріпацтва. Особливо показовими є пісні гірничозаводських робочих, яких було силоміць зігнано тодішньою владою до Уралу й Сибіру. У цих піснях розповідається про господаря фабрики — пригноблювача робочих мас. Головним героєм робочого фольклору є робочий-умілець. Чумацькі й бурлацькі пісні пронизані тугою за родиною, яку довелося залишити, або, навпаки,— сповнені оптимістичного настрою, очікування майбутньої зустрічі з рідною домівкою (наприклад пісня «Над річкою бережком»). Слова й мелодії у цих піснях є дуже близькими до старих селянських протяжних пісень, зберігаються навіть характерні риси українського народного багатоголосся. Кожна група пісень є своєрідною, особливо в ідейно-тематичному плані. Мотиви сюжету в сімейних піснях залишаються традиційними: туга за рідною домівкою, важке життя в чужій родині, тяжкість сімейного життя. І, нарешті, на тлі картин кріпосного життя яскраво постає любов української людини до рідної природи.

2. Михайло Вербицький народився 04.03.1815 р. у с. Явірник Руський на Надсянні, де його батько був священиком. Коли Михайлові виповнилося 10 років, помер батько. Ним та його молодшим братом опікувався їх далекий родич, пе­ремишльський владика І. Снігурський — один із найяскравіших діячів Укра­їнської греко-католицької церкви. У 1828 р. при перемишльській катедрі вла­дика І. Снігурський заснував хор, а згодом і музичну школу, де співав і навчав­ся Михайло. Уже на Великдень наступного 1829 р. цей хор із успіхом дебютував в урочистому богослужінні, де Вербицький разом з І. Лаврівським виступили як солісти. Побачивши такий блискучий результат, Снігурський запрошує з Чехії диригента й композитора А. Нанке, завдяки якому Вербицький здобув ґрунтовну музичну освіту, зокрема з композиції. Згодом Вербицький вступає до Львівської духовної семінарії, при цьому продовжує музичні заняття.

У II половині 1840-х рр. Михайло Вербицький звертається до релігійної музики — пише повну Літургію на змішаний хор (1847), що й сьогодні звучить у багатьох церквах Західної України. Окрім Літургії, вік створює знамените «Ангел вопіяше» та інші церковні композиції. Коли наприкінці 1840-х рр. налагоджується активне театральне життя, Вербицький одразу ж береться до створення музичних номерів до театральних вистав. Музика у цих п'єсах віді­гравала дуже важливу роль, оскільки збагачувала вистави яскравим емоційним елементом, а також наближувала чужомовні сюжети до українського колориту. Навіть досить посередні п'єси саме завдяки музиці Вербицького здобували ве­лику популярність. Вербицький написав музику до більше ніж 20 вистав («Вер­ховинці», «Козак і охотник», «Проциха», «Жовнір-чарівник» та ін.).

Політичні події 1848—1849 рр. стали початком і завершенням першого етапу відродження українського театру. Упродовж декількох років Вербицький не писав музики до п'єс. У 1860-ті рр. композитор знову звертається до жанру співогри завдяки відкриттю у Львові театру «Руська Бесіда». Для цього театру Вербицький пише побутову мелодраму «Підгіряни», згодом — «Сільські пленіпотенти», «Простачку», «В людях ангел, не жена, вдома з мужем сатана» та ін.

Складні життєві обставини відтягнули висвячення на священика до 1850 р. Кілька років йому доводилося переїжджати з однієї сільської парафії до іншої, аж поки 1856 р. він не оселився у с. Млини на Яворівщині, де прожив решту свого життя. Матеріальні нестатки і тут не залишали його.

Помер М. Вербицький 1870 р. у Млинах у віці 55-ти років.

 Історія створення Гімну України

Створення українського Гімну бере початок з осені 1862 р. Український ет­нограф, фольклорист, поет П. Чубинський написав вірш «Ще не вмерла Украї­на» , якому в майбутньому судилося стати Національним, а згодом і Державним Гімном українського народу. Поширення цього вірша серед українофільських гуртків, щойно об'єднаних у Громаду, сталося миттєво. Проте, уже 20 жовтня того ж року шеф жандармів князь Долгоруков дає розпорядження вислати Чубинського «за вредное влияние на умы простолюдинов» на проживання в Архангельську губернію під нагляд поліції. Перша публікація вірша. П. Чу­бинського відбулася у львівському журналі «Мета» (1863).

Поширившись Західною Україною, патріотичний вірш не залишився поза увагою релігійних діячів. Один із них, отець Михайло (Вербицький), ще її зна­ний композитор свого часу, захоплений віршем Чубинського, пише музику до нього. Уперше надрукований у 1863 р., а з нотами — у 1865 р., його почали ви­користовувати як Державний Гімн у 1917 р,, проте він не був законодавчо за­тверджений як Державний Гімн (використовували й інші гімни).

Лише 15.01.1992 р. музичну редакцію Державного Гімну було затвердже­но Верховною Радою України, що знайшло своє відображання в Конституції України, а 06.03.2003 р. Верховна Рада України ухвалила Закон «Про Держав­ний Гімн України». Законопроектом пропонувалося затвердити як Державний Гімн Національний гімн на музику М. Вербицького зі словами тільки першого куплета й приспіву пісні П. Чубинського «Ще не вмерла Україна». У той же час перша строфа, згідно з пропозицією Президента, звучатиме «Ще не вмерла України і слава, і воля». Із прийняттям цього закону ст. 20 Конституції Украї­ни набула завершеного вигляду. Національний гімн на музику М. Вербицького отримав слова, що відтоді затверджені законом.

Проте, дата створення пісні «Ще не вмерла Україна» й досі залишається дискусійною. Тривалий час уважалося, що її було створено у 1862—1863 рр., але без відповідних наукових аргументів. Текст П. Чубинського у Галичині вперше було опубліковано у грудневому числі часопису «Мета», який фактич­но вийшов близько 15.01.1864 р. Імовірно, це й наштовхнуло отця Михайла, який мав замовлення від перемишльської Громади на написання патріотич­ної пісні. Хоча, можливо, Вербицький скористався наддніпрянською публі­кацією тексту. Відразу після створення пісня «Ще не вмерла Україна» стала дуже популярною серед свідомої молоді Галичини.

3.Творчість Миколи Лисенка (1842—1912) становить цілу епоху в музично­му житті України. Він започаткував або розвинув в Україні всі музичні жанри: оперний, симфонічний, кантатно-ораторіальний, хоровий, камерно-вокальний і камерно-інструментальний. У1867—1869 рр. він — студент Лейпцизької кон­серваторії, згодом опановує курс інструментування у М. Римського-Корсакова, вивчає музику західноєвропейських композиторів — класиків і романтиків, пропагує творчість М. Глінки, О. Даргомижського, М. Мусоргського.

  Творчий доробок М. Лисенка у 1870—1890-ті рр.: понад 600 обробок україн­ського музичного фольклору; великий цикл «Музика до «Кобзаря» Т, Г. Шев­ченка» , що містив понад 80 творів різних жанрів і форм; різноманітні за темами й настроями романси, дуети й хори на тексти І. Франка («Безмежнеє поле»). Є. Гребінки («Човен», «Ні, мамо, не можна...»), С. Руданського («Ти не моя»). Г, Гейне («Коли розлучаються двоє») та ін.

Зразком національної героїко-патріотичної опери стала монументальна на­родна музична драма М. Лисенка «Тарас Бульба». Він написав опери «Різдвяна ніч», «Утоплена» на сюжети повістей М. Гоголя, створив музику до п'єси І. Кот­ляревського «Наталка-Полтавка», оперету «Чорноморці», дитячі опери «Коза-Дереза», «Пан Коцький», «Зима і Весна».

На високий щабель професіоналізму підніс М. Лисенко інструментальну музику. Він є автором симфонічної фантазії «Козак-шумка», «Фантазії» та «Елегійного капричіо» для скрипки та фортепіано, струнних квартетів і тріо, п'єс для віолончелі. Він створив багато творів для фортепіано («Героїчне скер­цо», «Українська сюїта», «Концертний полонез № 1», «Мрія», «Баркарола», «Елегія» та ін.)

Найвидатнішим твором М. Лисенка є опера «Тарас Бульба» за сюжетом од­нойменної повісті М. Гоголя (лібрето М. Старицького). Робота над твором три­вала десятиліття (1880—1890), і вперше він був поставлений 1924 р. у Харкові, а 1927 р.— у Києві. Перші вистави не мали значного успіху, що зрештою спону­кало поета М. Рильського й композиторів Л. Ревуцького та Б. Лятошинського переробити літературну основу опери й музику. У XX ст. оперу «Тарас Буль­ба» було перероблено втретє.

4. У 1882 р. перший професійний український театр (театр корифеїв) відокре­мився від польського й російського театру в Єлисаветграді. Засновником театру був М. Кропивницький (1840—1910), який опанував усі театральні професії. До трупи були запрошені актори-професіонали та аматори: К. Стоян-Максимович, І. Бурлака, М. Садовський, Н. Жаркова, О. Маркова, М. Заньковецька, Л. Манько, О. Вірина, А. Максимович. У 1907 р. М. Садовський відкрив у Києві постій­ний Український театр, який проіснував 7 років аж до початку Першої світової війни, коли царатом було закрито не тільки театр, але й усі українські газети, журнали та книгарні.

Вистави трупи різко виділялися на тлі тодішнього театру як змістом, так і виконанням. Кропивницький прагнув до ідейно-художньої цілісності спектаклів, до гармонійного поєднання таких компонентів, як акторська гра, художнє оформлення, музика, співи, танці. Колектив не мав стаціонарного приміщення і був приречений на мандрівне життя. Кошти трупи складалися лише з касової виручки. Порівняно з іншими театрами Києва, стаціонарний український театр установив найдешевші ціни на квитки, організовував виїзні вистави в селах і швидко здобув славу театру «для мужиків і плебсу».

Репертуар театру складали такі твори, як: «Наталка-Полтавка» І. Котля­ревського, «Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Чорноморці» М. Старицького, «Сва­тання на Гончарівці» та «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка тощо. М. Кропивницький поповнив репертуар театру своїми п'єсами: «Глитай, або ж Павук», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть»; етюдом «По ревізії».

Катеринославський аматор — кінооператор Д. Сахненко зафільмував ви­стави цього театру «Наталка-Полтавка» і «Наймичка». Тим самим було запо­чатковано історію українського художнього кінематографа.

У серпні 1883 р. відбулося об'єднання театру М. Кропивницького з те­атральною трупою М. Старицького. У новий театральний колектив улили­ся І. Карпенко-Карий, П. Саксаганський; директором став М. Старицький, а М. Кропивницький залишився режисером, актором і драматургом. Об'єднання і співпраця видатних театральних діячів сприяли піднесенню національного українського театру. Високопрофесійна українська трупа об'єднала більше ніж 100 акторів, серед яких: М. Садовський, М. Заньковецька, П. Саксаганський, М. Садовська-Барілотті, Г. Затиркевич-Карпінська, Ф. Левицький, А. Мак­симович, Л. Квітка. Трупа розширила межі діяльності українського театру: вона гастролювала у Криму, на Кубані, у Поволжі, Польщі, Білорусі, на Кав­казі, відвідала Москву та Петербург. Умови діяльності були дуже складними: відсутність стаціонарного приміщення, адміністративний тиск на репертуарну політику трупи (українські вистави дозволялося грати лише разом із п'єсами російських або європейських авторів класичного репертуару).

Засновники театру корифеїв: М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко-Карий, М. Садовський, П. Саксаганський, М. Заньковецька — бу­ли митцями-громадянами, які вбачали в театральній сцені трибуну соціально­го, національного, етичного та естетичного виховання мас.

Піднесенню громадської ролі українського театру сприяло й те, що в роки першої російської революції він нарешті позбавився офіційних репертуарних обмежень і дістав можливість ставити вистави українською мовою за п'єсами світової та російської драматургії (В. Шекспір, Ф. Шіллер, К. Гольдоні, Г. Ібсен, М. Гоголь, М. Островський, Л. Толстой, А. Чехов).

Процес становлення й розвитку українського професійного театру був пов'язаний із виникненням кількох театральних осередків і акторських шкіл. Із театральної трупи Старицького-Кропивницького вийшло кілька театраль­них колективів. У 1890 р. І. Карпенко-Карий та М. Садовський створили «Това­риство малоросійських акторів». Цього ж року П. Саксаганський організував власну трупу — «Товариство російсько-малоросійських артистів під керівни­цтвом Саксаганського», що було найкращим українським театральним колек­тивом. На його базі у 1900 р. виникла об'єднана трупа корифеїв українського театру — «Малоросійська трупа М. Кропивницького під керівництвом П. Саксаганського і М. Садовського, за участі М. Заньковецької».

Марія Заньковецька — акторка, фундаторка українського театру. Му­зичну освіту здобула в Чернігівському пансіоні у М. Вербицького, удоскона­лювала її у Петербурзькій консерваторії. Театральну діяльність розпочина­ла в аматорських гуртках Чернігова, Ніжина, Бендерах. Вона грала в трупах М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка-Карого, виступала в Русь­кому народному театрі товариства «Руська Бесіда» у Львові, Київському те­атрі М. Садовського. Акторка відстоювала ідею українського театру, заклика­ла скасувати адміністративні обмеження його існування в Російській імперії на Всеросійському з'їзді сценічних діячів у Москві (1897). Найкращі україн­ські драматурги писали для неї свої п'єси. М. Заньковецька створила багато пронизливих жіночих образів. В її репертуарі — понад 30 театральних ролей, переважно — драматично-героїчні персонажі. Вона «пережила» жіноче без­талання Харитини («Наймичка» І. Карпенка-Карого, 1887), Олени («Гли­тай, або ж Павук» М. Кропивницького, 1883), Ази («Циганка Аза» М. Ста­рицького, 1892), Катрі («Не судилось» М. Старицького, 1889), Цвіркунки («Чорноморці» М.Старицького, 1882), Галі («Назар Стодоля»Т.Шевченка, 1882), Аксюші («Ліс» О. Островського, 1891). Актриса створювала образи, проникнуті справжнім драматизмом і запальною комедійністю. Вона уславлювала своєю грою простих людей, розкриваючи безмежність їх душ. Маючи чудовий го­лос — драматичне сопрано, незрівнянно виконувала у спектаклях українські народні пісні. Ця актриса першою отримала звання народної артистки у 1923 р. Вона також була першою українською артисткою, задіяною у кінематографі.

Після бурхливих подій революції 1905 р. українське театральне життя на­буває нових рис та форм. Значно поширюються зв'язки між театральними ді­ячами Східної та Західної України (у 1905—1907 рр. М. Садовський працював директором та режисером Руського народного театру у Львові). У цей період створюється українська акторська школа соціально-психологічного театру.

У 1912 р. П. Саксаганський разом із М. Заньковецькою докладали чимало зусиль для створення українського художнього театру, але брак коштів, а зго­дом війна не дозволили реалізувати цей проект.

Запитання для самоконтролю знань.

1. Назвіть осередки розвитку музичної культури.

2. Доведіть значимість творчості М. Вербицького для розвитку музичної культури.

3. Визначить причини, що зумовили тематику пісень.

4.Із прізвищем якого українського драматурга пов’язана нова доба в історії вітчизняного театру?

5. Назвіть корифеїв українського театру.

Тема№4

Українська художня культура ХХ ст.

4.1 Образотворче мистецтво.

План

1. Архітектура і скульптура.

2. Живопис і графіка.

3. Український авангард.

4. Основні центри художніх промислів.

Література

1. Абрамович С.Д., Чікарькова М.Ю. Світова та українська культура: Навчальн. посіб. – Лівів: Світ, 2004. С. 327-332.

2. Овсійчук В.А. , Черепанова Р.О. Українське мистецтво: Навч. пос.: У3ч./ Передмова проф. В.Скотного.- Ч.1.- Львів: Світ, 2003. С. 186-194, 228-232.

3. Культурологія. Навч. посібник для студентів вищих навч. закладів І- ІV рівнів акредитаціі. – 2-ге вид. перероблене і доповнене/ За заг.ред. проф. В.М.Пічі – Львів: ”Магнолія плюс”; видавець СПД ФО В.М, Піча, С. 268-272, 284-306.

4. Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Нав. вид. / За загальн. ред. Яртися А.В., Федрика С.М., Черепанової С.О.- Лвів: Світ, 1994. С. 357-364..

5. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб./ М.М. Закович, І.А. Зязюн, О.М Семашко та ін.; За ред. .М.М.Заковича.- 3-тє вид., випр.і доп.-К.: Т-во ”Знання”, КОО, 2002. С. 391-418, 425-430.

1. Наприкінці XIX — на початку XX ст. в українській архітек­турі набуває поширення модернізм, що виявилося в геометрично чітких лініях споруд, динамічності їх форм. У цьому стилі побудовано залізничні вокзали Ки­єва, Львова, Харкова, Жмеринки, перший в Україні критий ринок (Бессараб­ський). Найяскравішими постатями архітектурного модернізму були К. Жуков, О. Вербицький, М. Верьовкін та ін. Пошуки та експерименти архітекторів - модерністів мали на меті забезпечити максимальну функціональність будівлі, зберігши при цьому чіткість у лініях фасаду.

У 1910—1920 рр. поширився стиль необароко — спроба поєднати традиції високого «мазепинського бароко» із досягненнями європейського модернізму.

Із 1920-х рр. в архітектурі починається радянський період, що є досить складним, насиченим тотальним знищенням, руйнацією багатьох споруд.

Новий конструктивістський напрям найяскравіше виявився у ново­будовах Харкова — ансамбль центра міста з комплексом адміністративних організацій та установ (будинок Держпрому, 1925—1929; арх. С. Серафимов, С. Кравець, М. Фельгер), будинок Проектних організацій (1930—1938; арх. С. Серафимов та М. Зандберг-Серафимова), найбільша у Європі площа. Такі самі тенденції панували в архітектурі інших міст України. Зводилися чи­сельні робітничі гуртожитки й палаци культури.

Комуністичний режим зруйнував чимало визначних будівель, що згодом були внесені до офіційних списків пам'яток архітектури (Михайлівський Зо­лотоверхий собор у Києві, Троїцький собор у Глухові тощо). Сьогодні деякі з них, наприклад, Михайлівський Золотоверхий чи Успенський собор у Києві, відбудовані. У 1932 р., з організацією Спілки архітекторів, було проголошено єдиний творчий метод — метод соціалістичного реалізму і тотальної орієнта­ції на класику. У 1936—1939 рр. було споруджено: будинок, у якому нині роз­ташоване Міністерство закордонних справ України (проект П. Лангбарда); бу­динок Кабінету Міністрів України (проект І. Фоміна); будинок Верховної Ради (проект В. Заболотного).

Після Другої світової війни розпочалась відбудова міст і сіл України. Багаті традиції українського бароко, поєднані з модернізованою класикою, викори­стали автори в забудові Хрещатика (арх.: О. Щусєв, О. Власов, А. Добровольський, В. Єлізаров та ін.). В архітектурі будинків активно застосовували укра­їнську орнаментальну пластику й колорит.

У 1960—1970 рр. з'являються перші прояви нової образності архітектури, використання сучасних індустріальних конструкцій та прогресивних будівель­них матеріалів — Палац спорту в Києві (1958—1960; арх. М. Гречина, О. Заваров); наземні станції Київського метрополітену «Хрещатик» (арх. А. Добровольський, В. Єлізаров та ін.); «Університет» (арх. Г. Головко, М. Сиркінтаін.). Оригінальністю та новизною форм позначена архітектура комплексу Київсько­го національного університету ім. Т. Г. Шевченка (арх.: В. Ладний, А. Буділовський, Л. Коломієць та ін.). У 1980-ті рр. в архітектурі України позначилось певне подолання стереотипів масового житлового будівництва та скерування його до еклектичної архітектури XIX ст.

Для скульптури XX ст. характерними є стильові зміни. У цей час співіснують дві основні стильові тенденції — класицизм (що перейшов у кінцеву стадію — академізм) та реалізм. Наприкінці XIX — на початку XX ст. провідного значення набула монументальна пластика, що відповідало загальній атмосфері суспільства.

У 1905 р. установлено пам'ятник просвітителеві та вченому В. Каразіну (скульп. І. Андреолетті) у Харкові, у 1911 р.— М. Гоголю (скульп. І. Гінбург) у с. Великі Сорочинці.

В українській скульптурі початку XX ст. першочергового значення на­була шевченківська тема. До неї зверталося багато скульпторів — П. Забіла, С.Р. Левандовський, М. Манізер, Г. Кузневич, В. Беклемішев, М. Паращук, М. Гаврило, І. Кавалєрідзе, М. Грицюк, А. Фуженко, Ю. Сииькевич, І. Гончар таін.

У 1929 р. було оголошено Всесоюзний конкурс на пам'ятник Т. Шевченку для Харкова (на той час — столиця УРСР). Другий та третій конкурси відбу­лися у 1933 р., де перемогу здобув проект скульптора М. Манізера й архітекто­ра І. Лангбарда. М. Манізер також є автором пам'ятників Т. Шевченку в Києві (1939, перед будинком Київського національного університету ім. Т. Г. Шев­ченка) та Каневі (1939).

2. На початку XX ст. у галузі живопису й графіки актив­но працювали майстри, більшість із яких здобули європейську освіту: О. Му­рашко, О. Новаківський, І. Труш, П. Ковжун, М. Сосенко, М. Бойчук. Розвиток живопису в Україні у післяреволюційні роки відзначався боротьбою художніх напрямів і течій. Поряд із тими, хто перебував на позиціях традиційного реа­лізму, працювали прихильники футуризму, формалізму. Крім масових агіта­ційних форм образотворчого мистецтва, помітного прогресу досягло малярство (К. Костанді, Ф. Кричевського, О. Мурашка, М. Самокиша). У Західній Україні працювали художники: І. Труні, О. Монастирський, О. Курилас. Визначилися групи, які розвивали традиції українських і російських передвижників.  

На західноєвропейські зразки орієнтувалися представники Об'єднання сучасних художників України. На Всеукраїнських художніх виставках експонувалися тво­ри О. Шовкуненка (цикл «Одеський суднобудівний завод»), Ф. Кричевського ««Мати», «Довбуш»), В. Коровчинського («Селяни»). Справжнім центром авангардного мистецтва став Київський художній інститут. У 1920-ті рр., крім Української Академії мистецтва, у Харкові та Одесі було організовано мережу державних художніх музеїв.

  У галузі станкової графіки у XX ст. працювали: М. Жук, І. Падалка, В. Заузе. Видатний графік Г. Нарбут оформив перші українські радянські книги й журнали «Мистецтво», «Зорі», «Сонце труда», а також перші українські державні знаки (банкноти й поштові марки). Ще один із майстрів мистецтва графіки П. Ковжун був представником футуризму, згодом — конструктиві­зму, він створив обкладинки до книг І. Франка, А. Крушельницького, альма­нах «Сонцецвіт», екслібриси. Також він плідно працював у жанрі промислової графіки.

3. Український авангард. Поряд із традиційним живописом частина худож­ників, які захоплювалися революційним оновленням суспільства, схилялась до формальних течій (кубофутуристи, супрематисти, конструктивісти тощо).

До художників-авангардистів належав Казимир Малевич, який народився 23.02.1878(1879) р. у Києві. Він спробував майже усі тогочасні стилі — від жи­вопису в дусі передвижників до імпресіонізму та містичного символізму, а пі­сля цього — до постімпресіоністичного «примітиву»; був учасником виставок «Бубновий валет» та «Ослиний хвіст», членом «Спілки молоді».

Робота над декораціями й костюмами до постановки наприкінці 1913 р. фу­туристичної опери «Перемога над Сонцем» (текст А. Кручених, музика М. Матюшина, пролог В. Хлєбникова) згодом була осмислена К. Малевичем як ста­новлення супрематизму. Саме робота над цими декораціями надихнула худож­ника на створення відомої роботи «Чорний квадрат», що експонувалася 1915 р. за виставці «0,10».

У живописі в цей час художник розробляв теми й сюжети «незрозумілого реалізму» («Пані на зупинці трамвая», 1913; «Авіатор», «Композиція з Моною Лізою», обидві 1914; «Англієць в Москві», 1914, та ін.).

Влада ставилася до діяльності К. Малевича із великою підозрою (його двічі заарештовували — у 1927 і 1930 рр.). До кінця життя він потрапляв у обстанов­ку соціальної ізоляції. Самобутня «школа Малевича», що утворилася з його ві­тебських і ленінградських учнів (В. Єрмолаєва, Н. Суєтін, Л. Хідекель, І. Чаш­ник та ін.), тяжіє або до прикладного дизайну, або до «підпільно-неофіційного» мистецтва. Переживаючи за долю своєї спадщини, 1927 р. під час закордонного відрядження майстер залишив значну частину своїх картин і архіву в Берліні (згодом вони стали основою фонду К. Малевича в Амстердамському міському музеї). Помер Казимир Малевич у Ленінграді (Санкт-Петербурзі) 15.05.1935 р.

Представником футуризму та кубофутуризму є Борис Косарєв — худож­ник (у т. ч.— театральний), фотограф, який народився у Харкові 04.08.1897 р. У1914—1915 рр. Б. Косарєв під керівництвом художника-декоратора О. Гончаренка розписує декілька церков. У 1915 р. він випробує свої сили як помічник декоратора під керівництвом М. Офенгендта в Літньому театрі оперети, а вже через рік спільно з Бобрицьким бере участь у оформленні спектаклю «Бран­лі» Г. Ібсена в Харківському драматичному театрі: йому доручають пейзажні сцени. Із цього починається його кар'єра театрального художника. У ці роки. Косарєв сповідує естетичні ідеали футуризму — є членом групи харківських кубофутуристів «Союз Сімох». У 1918 р. група видала збірник-альбом своїх робіт під назвою « Сім плюс Три ».

  Кращими є його роботи до спектаклів: «За двома зайцями» М. Старицького, «Марко у пеклі» І. Кочерги (обидва — 1928) і «Комсомольці» Л. Первомайського 1930); «Соло на флейті» І. Микитенка(1932); «Мартин Боруля» І. Карпенка- Карого (1934) у Харківському театрі української драми ім. Т. Г. Шевченка; «Скупий» Ж.Б. Мольєра (1937), «Івасик-Телесик» А. Шияна (1938) і «Бременські комедіанти» братів Гримм (1940) у Харківському театрі юного глядача; «Ярослав Мудрий» І. Кочерги (1948) у Харківському театрі української драми ім.. Т. Г. Шевченка (за цю виставу Косарєв отримав Сталінську премію у 1947 р.). Як фотограф він працював помічником оператора Д. Демуцького на кінозніманнях шедевра О. Довженка «Земля».

Особливе місце серед художників кубістичного спрямування посідає Василь Єрмілов, який народився в Харкові 09(21).03.1894 р. у родині кравця.

Брав участь у роботі харківської футуристичної групи «Союз Сімох» (1918) й «Асоціації революційного мистецтва України» (АРМУ; з 1927 р.).

В. Єрмілов малював обкладинки для книжок («Ладомир» В. Хлєбнікова у 1920 р.) та журналів («Колосья», 1918; «Нове мистецтво», 1927; «Авангард», 1928—1930; «Культура и пропаганда», 1933). Поступово відточується те, що згодом назвали «Єрмілівським шрифтом»— сухувате, чітке, із вивіреними пропорціями накреслення. Звідси — один крок до дизайну. Епоха вимагала від художника не живописних полотен і акварелей, а участі у створенні утилітар­них речей: трибун і кіосків, рекламних щитів і плакатів; при цьому В. Єрмілов усюди залишався художником. Результат — золота медаль на виставці у Лейп­цизі за дизайн сірникової коробки. У 1962 р., за п'ять років до смерті, відбулася його перша персональна виставка, присвячена 50-річчю творчої діяльності.

До джерел народної творчості та традиційного народного мистецтва звер­тався засновник окремої художньої школи в Україні Михайло Бойчук. Група митців, які поділяли погляди М. Бойчука, заснували течію «бойчукізм». У цій групі брали участь: І. Падалка, В. Сідляр, О. Павленко, А. Іванова, М. Рокицький, К. Гвоздик та ін. Оригінальні твори групи М. Бойчука, що не мали ана­логів у попередні періоди розвитку мистецтва, було знищено, як і їх авторів: 1932 р. в Україні було скасовано всі незалежні угруповання художників.

  Художники О. Лещинський і В. Манастирський (вихованці Варшавської академії мистецтв) були прихильниками постімпресіоністичного краєвиду в дусі неопуанталізму. Вони віддавали перевагу карпатським краєвидам у пе­реливчастій грі чистих дзвінких барв. В. Монастирський (з 1968 р.— професор) — автор картин: «Гуцульський гурток народної музики» (1951), «Леґінь» (1949), «Верховинка» (1960).

В історії українського образотворчого мистецтва кінець XX ст. позначений змінами: зникли ідеологічні обмеження, відійшов у забуття стиль соціалістич­ного реалізму, українські митці нарешті змогли працювати в умовах свободи. Творчі виставки засвідчили появу різноманітних форм і засобів вираження творчого задуму.

4. Народні промисли є невід'ємною складовою української культури та однією з традиційних базових галузей народного мистецтва українців, зберігаючи духовні здобутки українського народу, його традиційні цінності. Під впливом природних умов, особливостей побуту українців, властивостей місцевої сировини та історичних чинників у кожному етнографічному регіоні України виготовляли локальні предмети художньої образності, орнаментики, формотворення.

Полтава. Полтавські гобелени вражають різноманітністю композиційних : колористичних рішень. Квіткові форми мають округлий характер; розгалу­ження корінців не геометризовані, не кострубаті, а м'які, згладжені. На деяких гобеленах квіти розкидані на тлі без особливого плану, тобто без наукових принципів побудови композиції. Найвизначніша особливість квіткових гобеле­нів Полтавщини — це напрочуд удало дібраний колорит. Зіставлення ніжних ясно-брунатних, золотаво-жовтих, білих, синіх із коричневими відтінками кольорів дає завершену в мистецькому розумінні колірну гаму. Вироби майстрів смт Решетилівка (доріжки, скатертини, килими, вишивані рушники, торочки), що відзначаються декоративністю та яскравістю барв, експонуються на міжнародних виставках.

Богуславщина (Київська обл.) — район, що здавна був центром народних промислів. Тут працювали талановиті гончарі, ткалі, вишивальниці, ложкарі, килимарі. У цьому багатому на ліси краї виготовляли навіть козацькі чайки.

Унікальний вид розпису на деревині чи папері походить із козацького с.Петриківка (Дніпропетровська обл.). На початку XIX ст. на базі настінного розпису виник декоративний розпис, що виконують на різних предметах: вазах, тарілках, глечиках, карафках.

Починаючи з 1950-х рр,, у с. Петриківка відбулися своєрідні зміни в настінних розписах. Тут різко зменшилася кількість хат, розмальованих господарями власноруч, а стало звичним прикрашати інтер'єри довгими орнаментованими паперовими стрічками, що були намальовані петриківськими майстринями.  Наліплюють стрічки на полиці, на карнизи печей і грубок, а вирізані окремі мотиви розміщують у найрізноманітніших композиціях (відповід­на до смаку господині) на печі, здебільшого на комині.

Перші розписи міського громадського інтер'єру датують 1940-ми рр. Від­тоді петриківчани брали участь у розписуванні павільйону УРСР на Всесоюз­ній сільськогосподарській виставці у Москві, а після Великої Вітчизняної ві­йни розписали багато магазинів у Москві та Києві. Їх останні праці — розписи екстер'єрів на Виставці передового досвіду УРСР у Києві.

Першими до роботи на промислі взялися випускники Школи декоративно­го малювання (вона існувала в осередку в 1936—1941 рр.), творчість якої було представлено на виставці роботами Ф. Панка, В. Соколенка, І. Завгороднього, Я. Клюпи, О. Пікуш, Г. Прудникової, М. Шимацької, Н. Шулик. Засвоєні ними здобутки Т. Пати, яка викладала в Школі, у поєднання зі специфічними прийо­мами, що виникли в процесі опанування техніки підлакового розпису, зумови­ли загальний характер нового петриківського малювання.

У 1958 р. було створено цех підлакового розпису на базі художньо-виробничої артілі «Вільна селянка», 3 роки потому реорганізованої у фабрику сувенір­них виробів «Дружба»; у 1970 р. був заснований ще й експериментальний цех петриківського розпису Художнього фонду УРСР. Так був закладений фунда­мент для творчого об'єднання всіх художніх сил Петриківки.

Полісся. Важко сказати, коли виникло килимарство в поліських селах, але свого розвитку воно набуло в XVIII — на початку XIX ст. Варто зазначити, що воно існувало не в усіх поліських селах, а лише в «шляхетних», тобто вільних від кріпацької залежності й порівняно заможних. Гобелени виготовляли як для власних потреб, так і на продаж. Для виготовлення гобелена використовували фарбовану пряжу. Краса виробу здебільшого залежала від кольорі використаних у процесі ткання, тому фарбуванню пряжі надавали особливого значення. Найпо­ширенішими в поліських килимах були червоний, зелений, білий, жовтий, чор­ний, синій кольори. Фарби виготовляли за рецептами, що часто зберігалися в та­ємниці й передавалися з роду в рід. Поряд із символікою кольору важливе місце належить символіці орнаменту. Поширеними на Поліссі були килими «в кула­ки», «в круги», «в козака», а також вазонні композиції. «Козаком» народні май­стри називають фігурку з ромбоподібною голівкою та опущеними руками, яка нібито сидить верхи на коні.

Косів. Ткацький промисел у Косові виник на базі місцевого народного тка­цтва і був тісно пов'язаний із життям і побутом людей. Народні майстри Косівщини досконало володіли всіма техніками ткацтва і вміли створювати узорні ткання неповторної краси. Найбільш характерними для Косова є поперечно­смугасті узори, виконані в яскравих насичених барвах із переважанням чер­воного, оранжевого та золотаво-жовтого кольорів, що доповнюють блакитним, зеленим, фіолетовим, білим. Уражає безмежна варіантність різних кольорів.

Буковина.   Зображення птахів на Буковині в композиціях килимів сюжет­но пов'язані з мотивом дерева, що набуло складної геометричної форми. Мо­тиви птахів наявні й нині у виробах Шипинців, Топорівки, Волоки, Великих Кучерів та деяких інших сіл. Наприкінці XIX ст. набули поширення килими з об'єктно трактованими квітковими мотивами, так звані «панські» килими ба­рокового типу — з букетами, бантами, віньєтками, картушами. У домашньому селянському виробництві техніка полотняного переплетення з ручним перебо­ром не давала тієї живописної декоративності, як у «панських» килимах. Дуже поширеними є геометричні орнаменти. Незважаючи на те, що майже в усіх гео­метричних малюнках майстри використовують переважно мотив ромба, його характер, його конфігурація завжди різняться. Ромб може бути прямокутним або видовженим із розчленованими сторонами чи кутами. Крім того, йому мо­же бути надано й округлої форми, він навіть може бути розчленованим на два трикутники й сходитися гострими кутами, У створенні малюнків з невеликої кількості мотивів буковинські умільці виявляють безмежну фантазію.

Містечко Опішня Зіньківського р-ну Полтавської обл. назива­ють столицею українського гончарства.

Виробам опіпшянських гончарів початку і перших десятиріч XX ст. була властива своєрідна декоративність. Так, Ф. Червінка, крім гравіювання по вологому черепку, наліплював рельєфні орна­ментальні деталі; В. Поросний у плетиво мальованого рослинного орнаменту вводив казкових звірів і птахів, а художник-кераміст Ю. Лебіщак розробляв декор на основі мотивів, запозичених із шов­кових гаптів. У період непу гончарство перетворилося па кустар­ний промисел майстрів-одноосібників. Постачання матеріалами  та збут продукції забезпечували скупники, які володіли значним капіталом. Укркустарторг провадив закупівлю гончарних виробів на експорт. Артілі почали виникати лише наприкінці 1920-х рр. Перша з них— «Червоний керамік», що заснована в Опішні (1929), об'єднала 200 майстрів. Нові форми посуду,— точніше, дещо відмінні від усталених,— виникли наприкінці 1930-х рр. Це форми, позбавлені складних приставних деталей або наближені до гончарних виробів. Крім цього, майстри інколи намагалися за­стосувати у розписі орнаменти, запозичені з народного мистецтва. Примусова колективізація завдала значної шкоди гончарному промислу. У багатьох відомих сільських осередках спроби засну­вати гончарні артілі зазнали невдачі. Різко скоротилася кількість кустарів-гончарів, адже всі працездатні селяни повинні були пра­цювати в колгоспах.

У повоєнні десятиріччя гончарство набуло певного пожвав­лення. Нестача на ринку вжиткового посуду сприяла швидко­му відновленню виробництва кераміки не тільки в Опішні, але й у Василькові, Валках (Харківська обл.). Водночас виникли гон­чарні артілі у давніх осередках (Дибинці, Вар, Бунівка, Адамівка, Смотрич, Косів, Кути, Ужгород). Переважно дрібні, напівкустарні підприємства задовольняли своїми виробами навколишні села. їх­ні миски, дзбанки, горнятка та ін. речі зберігали місцеві художні традиції форми й декору, а також виявляли загальний регіональ­ний характер гончарства Середнього Подніпров'я, Лівобережжя, Поділля, Прикарпаття і Закарпаття. У цей період в Опішні працю­вали визнані провідні майстри — О. Селюченко, Г. та Я. Пошивайли, І. Вілик, В. Омеляненко. У повоєнний час розширився асорти­мент порцелянових і фаянсових виробів, водночас активізувалися пошуки нових форм посуду в напрямі простих, лаконічних обрисів та вжиткових конструкцій. До ручного розписування порцеляни залучали талановитих народних майстрів, вихідців із Петриківки: В. Павленко, Г. Павленко-Черниченко, М. Тимченко та ін.

Запитання для самоконтролю знань.

1. Які зміни відбулися в архітектурі  ХХ ст.?

2. Назвіть видатних архітекторів конструктивістського напряму.

3. Розкрийте особливості української скульптури другої половини ХХ ст.

4. Назвіть відомі центри народних промислів та ремесел України.

Тема 4.2 Музична культура.

План

1. Хорова, вокально-симфонічна і симфонічна музика (Л.Ревуцький, Б.Лятошинський.    

С.Людкевич, М.Скорик, Є.Станкович та ін.).

2. Камерні жанри вокальної та інструментальної музики.

3. Напрями популярної музики, музичне виконавство.

Література

1. Овсійчук В.А. , Черепанова Р.О. Українське мистецтво: Навч. пос.: У3ч./ Передмова проф. В.Скотного.- Ч.1.- Львів: Світ, 2003. С. 233-425.

2. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб./ М.М. Закович, І.А. Зязюн, О.М. Семашко та ін.; За ред. .М.М.Заковича.- 3-тє вид., випр.і доп.-К.: Т-во ”Знання”, КОО, 2002. С. 442-454.

3. Історія української та зарубіжної культури: Навч. посіб. С. М. Клапчук і ін. — 4-те вид., перероб. і доп. — К.: Знання-прес, 2002. С. 283-294.

4. Кордон М. В. Українська та зарубіжна культура: Курс лекцій. — К.: ЦНЛ, 2005. С. 348-351.

1. На сучасній українській сцені співіснують майже всі музичні напрями: від фольклору до джазу. Активно розвивається клубна культура. 

Творчість Станіслава Людкевича (24.01.1879—10.09.1979) становить цілу епоху в історії української музики. Він народився в Ярославі (нині територія Польщі) в сім'ї вчителів. Уже перші його кроки в музичному мистецтві засвід­чили появу яскравої, непересічної творчої особистості. Музика до Шевченкової «Гамалії» (1894) 14-річного юнака отримала схвальну оцінку М. Лисенка.

У 1897 р. С. Людкевич вступає до Львівського університету. У 1899 р. стає членом відомого хорового товариства «Боян» у Львові, з яким працював понад 40 років. «Боян» надихнув композитора до написання багатьох творів, що назавжди увійшли до скарбниці українського мистецтва.

Розквіт творчості С. Людкевича відбувався у 1920-ті—1940-ві рр. Один за одним він створює: «Меланхолійний вальс» (1920; за твором О. Кобилянської), «Каменярів» (1926, 2-га ред.— 1956; за твором І. Франка), «Галицьку рапсодію» (1928), «Веснянки» (1935); пише багато хорів та здійснює обробки народних пісень; постійно редагує твори українських композиторів XIX ст.: М. Вербицького, В. Матюка, С. Воробкевича, О. Нижанківського та ін. У 1927 р. уперше виконано кантату-симфонію С. Людкевича «Кавказ» (1902—1913) до тексту Шевченкової поеми. Працювати над нею композитор розпочав ще у 1902 р. У1936 р. на концерті пам'яті Т. Шевченка пролунав «Заповіт» (1934, 2-га ред.— 1955). твори є найдосконалішим музичним утіленням геніальних шевченківських творів, справжніми перлинами української музичної культури.

Коли Західна Україна ввійшла до складу УРСР, С. Людкевич став професором Львівської консерваторії ім. М. В. Лисенка та одночасно завідувачем кафедри композиції Львівського філіалу інституту Академії наук УРСР, багато сил віддав вихованню молодих музикантів та науковій роботі. Після 100-річного ювілею він прожив недовго. Поховали С. Людкевича на Личаківському цвин­тарі у Львові.

Левко Ревуцький (20.02.1889—30.03.1977) — український композитор, пе­дагог, музичний і громадський діяч. Народився на Чернігівщині.

У 1913—1916 рр. учився композиції у Київській консерваторії. У 1916 р. Ревуцький паралельно закінчує консерваторію та Київський університет.

У 1916—1918 рр. перебував в армії, у 1919—1924 рр. викладав у школі та керував сільськими хорами в Іржавці та Прилуках. У цей період було написа­но кантату «Хустина». Із 1924 р. у Києві — викладач Музично-драматичного інституту ім. М. В. Лисенка, з 1934 р.— Київської консерваторії. Після гострої критики його фортепіанного концерту (1934) Ревуцький обмежив свою компо­зиторську творчість, зосередившись на професорській діяльності, редагуван­ні раніше написаних творів та громадській діяльності у Спілці композиторів України. Під час Другої світової війни Ревуцький був керівником кафедри історії й теорії музики Ташкентської консерваторії. Після війни повернувся до Києва і продовжував викладацьку діяльність до 1960 р.

1950-ті рр. були присвячені величезній роботі з редагування та підготов­ки до друку творів М. Лисенка, яку було успішно виконано. У лютому 1969 р. у зв'язку з 80-річчям від дня народження та за визначні творчі заслуги Л. Ре­вуцький був удостоєний звання Героя Соціалістичної Праці. Помер композитор 30.03.1977 р., похований на Байковому кладовищі в Києві. (Слухання фрагмен­та кантати-поеми «Хустина» на слова Т. Шевченка — «У неділю не гуляла».)

Борис Лятошинський (04.01(03.01). 1895—15.04.1968) народився в м. Жи­томирі. У віці 14 років написав кілька музичних творів, серед яких — мазурка і вальс для фортепіано, фортепіанний концерт. Перші твори молодого компози­тора з успіхом виконувалися в Житомирі.

У 1913 р. Б. Лятошинський переїхав до Києва, де почав навчатися на юри­дичному факультеті Київського університету. Одночасно він готувався вступи­ти до щойно відкритої консерваторії у клас Р. Глієра.

Для Лятошинського вчитель став справжнім другом на все життя. Після смерті Глієра Борис Миколайович завершив твір учителя — концерт для скрип­ки, а також оркестрував його; у 1964 р. присвятив його пам'яті симфонічну «Лі­ричну поему».

У 1918 р. Лятошинський закінчив університет, а ще через рік — консерва­торію (клас композиції). У 1919 р. Лятошинський став викладачем музично- теоретичних дисциплін Київської консерваторії. У 1935—1937 рр. працював також професором Московської консерваторії, виховавши чимало таланови­тих композиторів і музикознавців. У лютому 1939 р. на І Республіканському з'їзді композиторів його було обрано головою Спілки композиторів України.

Під час Великої Вітчизняної війни Київську консерваторію було евакуйовано. У складних умовах, евакуації Лятошинський працював для спеціально створеної в Саратові радіостанції ім. Т. Г. Шевченка, що транслювала свої пере­дачі для партизан і мешканців тимчасово окупованої України. У цих передачах брали участь відомі піаністи В. Нільсен, Ф. Едельман; співаки П. Кармелюк, О. Воллох виконували цикли романсів Лятошинського на слова В. Сосюри, у яких утілилися думки композитора про Україну, про перемогу над ворогом.

Євген Станкович (нар. 19,09.1942 р.) — композитор, педагог. Його творчий доробок складається з різних музичних жанрів: фольк-опера «Коли цвіте папо­роть».; 5 балетів, серед яких «Ольга», «Прометей», «Майська ніч»; 6 симфоній, 10 камерних симфоній, у тому числі «Я стверджуюсь» на слова П. Тичини, що відзначена Державною премією УРСР імені Тараса Шевченка; багато вокально - симфонічних, інструментальних, хорових і камерних творів; музика до 6-ти драматичних вистав та більш ніж 100 художніх і документальних фільмів («Ле­генда про княгиню Ольгу», «Ярослав Мудрий», «Роксолана», «Ізгой» та ін.).

Він написав твори, присвячені трагічним сторінкам історії України: «Па­нахида за померлими з голоду» («Жертвам голодомору»), «Реквієм» («Бабин Яр»), «Поема скорботи», «Музика Рудого лісу» (на тему Чорнобильської тра­гедії). Його Третя камерна симфонія є одним із 10 найкращих творів світу (ЮНЕСКО, 1985), він є переможцем багатьох вітчизняних та міжнародних ми­стецьких оглядів, конкурсів, фестивалів. Нагороджений орденами й медалями. Працює завідувачем кафедри Націо­нальної музичної академії України ім. П. І. Чайковського.

Мирослав Скорик (нар. 13.07.1938) — композитор і музикознавець.

Народився у Львові. У 1955 р., вступає до Львівської консерваторії, де на­вчається композиції в класі С. Людкевича та А. Солтиса.

Особливу грань його творчості складають естрадні пісні, у яких він ра­дикально оновлює традицію «радянської ліричної пісні» та вводить ритми рок-н-ролу і блюзу — «Не топчіть конвалій», «Зоряна ніч» та ін. У 1964 р. Ско­рик пише музику до одного з кращих фільмів режисера С. Параджанова «Тіні забутих предків» за повістю М. Коцюбинського, що, за даними ЮНЕСКО, увій­шов до десятки кращих фільмів всіх часів і народів. У середині 1960-х рр. ком­позитор звертається до балету, створивши одноактний твір за віршем І. Фран­ка «Каменярі». Але найбільшу популярність здобув «Карпатський концерт», який успішно виконували в багатьох країнах Європи та Америки.

Із музики до фільму «Високий перевал» режисера В. Денисенка походить його знаменита «Мелодія», що стала своєрідною візитною карткою нової укра­їнської музики. За Концерт для віолончелі та симфонічного оркестру (1983) композитор отримав Державну премію УРСР імені Тараса Шевченка (1987).

У 1999 р. він очолив Інститут музичної україністики та кафедру україн­ської музики Національної музичної академії України ім. П. Чайковського. З 2006 р.— голова Спілки композиторів України.

У творах останніх років яскраво виявилася нова тенденція — потяг до зрі­лої виваженості, прагнення досягнути гармонії у всіх складових художньої цілості. Зовсім несподівані грані мистецького світогляду розкриваються в єди­ній на сьогодні опері композитора «Мойсей» за поемою Івана Франка, кантаті на вірші Т. Шевченка «Гамалія», духовному концерті-реквіємі.

2. Камерні жанри вокальної та інструментальної музики.

1. Вокальна: сольна, ансамблева, хорова.

2. Інструментальна: сольна, камерно-ансамблева, оркестрова.

3. Вокально-інструментальна.

3. У 1920—1930-ті рр. у СПІА та країнах Європи панівним стилем у масовій музичній культурі стає джаз, на теренах СРСР — масова радянська пісня. 1950-ті рр. ознаменувалися появою рок-н-ролу, 1960-ті —появою рок-музики, а 1970-ті — європопу, а також багатьох популярних напрямів електронної музики. Знаковим явищем поп- культури у 1980-ті рр. стає поява так званої World music— музики, що спи­рається на елементи етнічної музики різних народів. На сучасній українській сцені представлені майже всі музичні напрями: від фольклору до ейсид-джазу. Активно розвивається клубна культура.

В Україні 1960—1980-ті рр. уважаються часом розквіту радянської естра­ди. Особливе місце посідає творчість В. Івасюка (1949—1979), автора більш ніж 100 пісень, 53 інструментальних творів, музики до вистав; йому 01.03.2009 р. присвоєно звання Героя України посмертно за самовіддане служіння на ниві національної музичної культури та створення вершинних зразків української пісенної творчості. Серед композиторів-пісенників також відзначаються: О. Білаш, В. Верменич, І. Карабиць. Виконавці з України гідно виступали на конкурсах Євробачення, зокрема Руслана, яка синтезувала у своїй музиці фольклорні карпатські мотиви, стала переможницею конкурсу Євробачення-2004, виборовши для України право на проведення наступного конкурсу — Євробачення-2005. На Євробаченні-2007 відзначилась Вєрка Сердючка (Андрій Данилко), посівши другу сходинку.

Серед найвідоміших українських рок-гуртів — «Океан Ельзи», «Воплі Відоплясова», «Танок на майдані Конго», «Крихітка Цахес», «Скрябін», «Тар­так», «Плач Єремії», «Кому Вниз». Регулярно організуються українські рок- фестивалі: «Рок-екзистенція», «Тарас Бульба» та ін. Зростає популярність суто вокальних ансамблів («Пікардійська терція», «Менсаунд»),

В Україні продовжує розвиватися мистецтво джазу. Міжнародні фестивалі джазової музики проходять у різних містах країни, серед найвідоміших Jazz Веz та Jazz Кокtевеl. Значний внесок у популяризацію джазового руху в Украї­ні зробили В. Симоненко та О. Коган.

Дедалі виразнішою стає тенденція використання сучасними українськими музикантами фольклору. Одним із перших почав використовувати народні мо­тиви у рок-музиці II половини 1980-х рр. легендарний нині гурт «Воплі Відоплясова». Спираючись на фольклорне підґрунтя, нову самобутню українську музику творять «Скрябін», «Мандри», «Гайдамаки», Тарас Чубай, Марійка Бурмака та багато інших виконавців. Свідченням зростання інтересу до фольк­лору стало започаткування в Україні двох фестивалів етнічної музики — «Кра­їна мрій» у Києві та «Шешори» на Івано-Франківщині.

Останню третину XX ст. у музиці розглядають під знаком постмодерну. Як­що музика епохи модерну розглядалася як спосіб вираження, то в епоху постмо­дерну музика стає видовищем, продуктом масового споживання та індикатором групової ідентифікації, що допомагає визначити свою приналежність до тієї чи іншої субкультури. Стає характерним поєднання різних музичних стилів і жан­рів, полістилістика; стираються кордони між «високим мистецтвом» та кітчем. Зближенню жанрів або їх поєднанню сприяв розвиток звукозапису, зокрема можливість роботи із семплами (використання та поєднання в одній композиції різних попередньо записаних звуків). Техніка використання наявного матеріа­лу знайшла своє відображення і в традиційній інструментальній музиці. Подіб­ні техніки значно зменшили роль композитора в музичній композиції.

В Україні діють 9 національних і 2 державних колективи (Національний заслужений академічний симфонічний оркестр України, Національний заслу­жений академічний український народний хор їм. Г. Верьовки, Національна заслужена академічна капела України «Думка», Національний ансамбль со­лістів «Київська камерата», Одеський Національний філармонійний оркестр, Державний академічний духовий оркестр України та ін.).

Дві творчих спілки мають національний статус: Національна спілка компо­зиторів України та Національна всеукраїнська музична спілка.

Запитання для самоконтролю знань.

1.Які зміни відбулися в музичній культурі на межі ХІХ-ХХ ст.?

2. У яких жанрах працювали композитори ХХст?

3. Що є «новою фольклорною хвилею» в українській музиці?

4. Назвіть відомих діячів вітчізняної музичної культури.

Тема 4.3 Театральна культура.

Кіномистецтво.

План

1. Провідні актори та режисери українського театру. Лесь Курбас та ін.

2. Сучасний драматичний, музичний і ляльковий театр.

3. Фольклор — основне джерело розвитку української анімації («козацький» серіал та ін.)

Література

1. Мєднікова Г. С. Українська і зарубіжна культура ХХ ст.: Навч. посіб.: К.: Т-во "Знання", КОО, 2002. С. 148-159.

2.Культурологія. Навч. посібник для студентів вищих навч. закладів І- ІV рівнів акредитаціі. – 2-ге вид. перероблене і доповнене/ За заг.ред. проф. В.М.Пічі – Львів: ”Магнолія плюс”; видавець СПД ФО В.М, Піча, 2005. С. 308-312.

3.Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Нав. вид. / За загальн. ред. Яртися А.В., Шендрика С.М., Черепанової С.О.- Лвів: Світ, 1994. С. 375-379.

4.Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб./ М.М. Закович, І.А. Зязюн, О.М. Семашко та ін.; За ред..М.М.Заковича.- 3-тє вид., випр.і доп.-К.: Т-во ”Знання”, КОО, 2002. С. 482-497.

1. Новітня історія українського театру починається з інноваційних пошуків, які гідно й послідовно поєднувались із традиціями, закладеними корифеями українського театрального мистецтва.

Серед молодого покоління театральних діячів-реформаторів особливе місце посідав Лесь Курбас (25.02.1887—03.11.1937), який увійшов в історію як теат­ральний реформатор, режисер, актор, драматург, педагог, народний артист України. Молоді роки його минули на Тернопільщині, де він здобув початкову освіту, згодом продовживши навчання у Віденському та Львівському універси­тетах. Напередодні Першої світової війни (1911 —1914) працював у «Гуцуль­ському, театрі» Г. Хоткевича та у Руському народному театрі товариства «Русь­ка Бесіда», з 1916 р. був актором першого стаціонарного українського театру з Києві. Проте його мрією було вийти за межі етнографічно-побутового теат­ру й створити новий за формою і змістом український театр, не відкидаючи кра­щі традиції театру корифеїв.

Завдяки його зусиллям у 1917 р. був створений стаціонарний молодий те­атр у Києві, вибудуваний на принципі театральності у поєднанні з громадські­стю та високою інтелектуальністю.

Вершиною творчого доробку Л. Курбаса було створення у 1922 р. .мистецького об'єднання «Березіль» на базі театру «Березіль». Це була кузня кваліфі­кованих мистецьких кадрів в Україні, через яку пройшло багато талановитих акторів і режисерів, які згодом очолили різні театри України. За великий внесок у розвиток театральної культури у 1925 р. Лесю Курбасу присвоєно зван­ня народного артиста України, а в 1926 р. театр «Березіль» було переведено до Харкова (на той час — столиці України).

Другом і однодумцем Л. Курбаса був М. Куліш — відомий український драматург XX ст. Найвідоміші його п'єси—«Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Отак загинув Гуска», «Патетична соната», «Маклєна Граса», більшість з яких ставились на сцені театру «Березіль» і навколо яких точилися го­стрі дискусії.

На початку 1930-х рр. поширюються наклепницькі звинувачення на адресу Л. Курбаса та його соратника М. Куліша в насадженні ворожнечих поглядів на мистецтво. У 1933 р. Л. Курбаса усунуто від керівництва театром, закрито театр «Березіль».

У1934 р. назву «Березіль» було змінено на «Харківський академічний укра­їнський драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка», який очолив учень Л. Курбаса М. Крушельницький, а імена Л. Курбаса, М. Куліша та багатьох інших пред­ставників творчої української інтелігенції десятиліттями замовчувалися або згадувалися серед імен «ворогів народу».

У 1937 р. Курбаса було заарештовано, відправлено до Соловецьких таборів, де його було розстріляно. Із насильницьким упровадженням соціалістично­го реалізму драматургів-новаторів Я. Мамонтова, І. Кочергу, Ю. Яновського, І. Дніпровського, Л. Первомайського, М. Куліша було замінено єдиною поста­новочною формулою та єдиним ім'ям — О. Корнійчук. Саме на основі його п'єс «Платон Кречет», «Правда», «Богдан Хмельницький», «В степах України» ви­будовувалась модель соціалістичного театру.

З кінця 1930-х до кінця 1950-х рр. український театр переживає важкі часи. Це зумовлено трагічними подіями української історії — репресіями, роз'єднаністю українських земель, гітлерівською навалою. Проте і в тяжкі ча­си боротьби з фашистськими окупантами в тилу продовжували творчу діяль­ність 42 театральних колективи.

Після перемоги у радянській культурі також продовжували діяти ідеологіч­ні обмеження, стримуючи національно-культурний розвиток.

Вважається, що український театр 1930-х — початку 1960-х рр.— це на­самперед театр визначних акторів (А. Бучма, Н. Ужвій, Д. Антонович, В. Чистякова, М. Крушельницький, Г. Юра, Н. Титаренко, І. Мар'яненко, О. Сердюк та ін.). Більшість із них працювали в Київському театрі ім. І. Франка, Харків­ському театрі ім. Т. Г. Шевченка, були або учнями, або сподвижниками Л. Кур­баса, а створені ними образи мали глибокий гуманістичний зміст.

Роки «відлиги» характеризуються пожвавленням культурного життя на всій території СРСР: із забуття повернулися імена театральних діячів, ре­пресованих у 1930-ті рр., було здійснено кілька постанов за п'єсами М. Куліша, видано спогади про Л. Курбаса, реконструйовано його виставу «Гайдамаки». Саме в ці роки формується нова генерація української театральної інтелігенції, яка шукала шляхи до національних джерел, щиро прагнула до встановлення істини у вітчизняній історії. Її представниками були С. Данченко, Б. Ступка, В. Івченко, Ф. Стригун, які уславили український театр своєю майстерністю, щирістю, психологічністю розробки образів.

1980—1990-ті рр. позначені пошуками, організаційними змінами у теат­ральному мистецтві. Було створено нові театри-студії, експериментальні спек­таклі. Провідні режисери шукали нову знакову театральну мову. Український театр увійшов у епоху постмодернізму. Невеликі театри-студії працювали в камерних залах, а інколи — у підвальних приміщеннях, гаражах, худож­ніх галереях. На хвилі студійного руху в Києві виникають декілька нових те­атрів: 1988 р.— Театр «Колесо» під керівництвом І. Кліщевської, Театр-салон «Сузір'я» під керівництвом О. Кужельного, 1989 р.— Київський театр пла­стичної драми на Печерську, 1991 р.— Київський драматичний театр «Браво» під керівництвом Л. Титаренка, Театр-студія «Театральний клуб», заснований режисером О. Ліпиним, 1995 р.— Театр «Актор» під керівництвом В. Шестопалова тощо.

Своєрідним майданчиком для експериментів серед молодих митців у 1990-ті рр. стали театр «Березіль» у Харкові і театр в Коломиї, створений за ініціативою Д. Чеборака.

На сценах з'явився новий репертуар — раніше заборонена драматургія аб­сурду, спектаклі-колажі за культовою прозою (Дж. Джойс, Ф. Кафка. П. Зюскінд). Одним із найвідоміших популярних експериментальних авангардних театрів був Львівський театр ім. Л. Курбаса під керівництвом В. Кучинського.

На початку 1990-х рр. в Україні з'явилась когорта молодих режисерів, які творили альтернативне мистецтво не в студіях, а в системі державних театрів: на малій сцені Національного академічного драматичного театру ім. І. Франка поставив свою першу виставу А. Жолдак; Державний угорський театр у Берего­вому очолив А. Вінянський (нині головний режисер Національного театру в Бу­дапешті). У Київському Державному театрі драми й комедії на лівому березі під керівництвом Е. Митницького виросла плеяда режисерів-експериментаторів (Д. Богомазов, Ю. Одинокий, Д. Лазорко), які нині успішно працюють у різних театрах України і за кордоном. Кілька спроб створити новий тип авангардно­го театрального колективу було здійснено в Харкові, зокрема на Малій сцені   Харківського театру ім. Т. Г. Шевченка (одна з кращих постановок на цій сце­ні — вистава «Маклеца Граса» за М. Кулішем режисера С. Пасічника).

Прагнення оновити театральне мистецтво, розширити глядацьку аудито­рію відбилося у формуванні нового для українського театру явища — мюзик­лу. Першість у цьому належала Одеському музично-драматичному театру. У 1991 р. відбулася прем'єра першої української рок-опери «Біла ворона» Г. Татарченка і Ю. Рибчинського.

2. Сьогодні в Україні працюють драматичні, музичні та лялькові театри. Серед них: Академічний драматичний театр ім. Івана Франка (Указом Президента України театру надано статус Національного, 1994; у 1987—2001 рр. його очо­лював С. Данченко, від кінця 2001 р. очолює народний артист України Б. Ступ­ка; акторський склад: Б. Ступка, Б. Бенюк, А. Хостікоєв, Н. Сумська, Л. Кадирова, Л. Задніпровський, О. Богданович, І. Дорошенко, В. Мазур, Л. Смородіна, С. Станкевич та ін.); Національний академічний український драматичний театр їм. Марії Заньковецької, м. Львів (з 1987 р. головним режисером театру є Ф. Стригун; статус Національного здобув 2002 р.; у театрі працюють: Я. Му­ка, С. Глова, Р. Біль, Н. Лань, І. Швайківська, Т. Жирко, О. Гарда, І. Гаври­лів, Р. Мервінський, О. Кузьмеико, М. Максименко, В. Щербань, Л. Остринська, О. Самолюк, Н. Лісова, О. Огородник, О. Сікиринський, Я. Кіргач, Н. Шепетюк; розширився гастрольний діапазон театру: Велика Британія, Канада, США, Польща, Словаччина); Національний академічний театр російської дра­ми ім. Лесі Українки (ім'я присвоєно театру 1941 р.; свого часу тут працювали: актори В. Добровольський, О. Борисов, П. Луспекаєв, К. Лавров, А. Роговцева; режисери К. Хохлов, В. Неллі, М. Соколов, Л. Варпаховський, Г. Товстоногов, І. Молостова).

Поряд із драматичними театрами в Україні працюють театри музичного спрямування: оперні (у Києві, Харкові, Львові, Одесі, Дніпропетровську, До­нецьку), музичної комедії (у Харкові та Одесі, а також театр оперети в Києві), дитячий музичний театр у Києві.

Національна опера України ім. Т. Г. Шевченка. Вистави київської трупи із захопленням слухали й переглядали у Німеччині, Франції, Швейцарії, Ка­наді, США, Мексиці, Данії, Іспанії, Італії, Японії, Польщі, Угорщині, Австрії, Голландії. У репертуарі театру понад 50 оперних і балетних вистав. Солісти: І. Даць, В. Лупалов, І. Борко. Львівський Національний академічний театр опери та балету ім. Соломії Крушельницької (до 2000 р.— ім. Івана Франка) здобув статус Національного (2005). Сьогодні у театрі працюють понад 40 со­лістів, балетна трупа (60 артистів), хор (60 артистів), симфонічний оркестр «90 музикантів). У репертуарі театру 22 опери, 3 оперети та близько 20 балетів. Усі опери виконуються мовою оригіналу (італійською, французькою, росій­ською, польською). У приміщенні театру проводиться Міжнародний фестиваль оперного мистецтва ім. Соломії Крушельницької. З 2009 р. театр є членом асоціації «Опера Європа».

Багатовікові традиції в Україні має театр ляльок, який за радянських часів традиційно вважався дитячим. Але й він зазнав певних змін. Ляльковий театр став уже не «казковим» дитячим театром, а звернувся до «дорослої» проблематики. Нині в Україні функціонують близько 30 державних, кому­нальних та декілька приватних лялькових театрів. В Україні проводяться по­пулярні міжнародні фестивалі лялькарів: «Інтерлялька» (Ужгород), «Поділь­ська лялька» (Вінниця), «Золотий Телесик» (Львів). Для деяких українських лялькових театрів є характерною тенденція виготовлення ляльок за давніми українськими традиціями (їх використовують у виставах з адаптаціями україн­ського фольклору). Значно розширюється жанровий діапазон — у Полтавсько­му лялькову театрі відбулася одна з перших спроб постановки оперної вистави.

Український театр початку третього тисячоліття демонструє вірність од­вічно значущій класиці вітчизняної драматургії, хоча також активно зверта­ється до творів світових класиків.

3. Анімація — метод створення серії знімків, малюнків, кольорових плям, ляльок або силуетів в окремих фазах руху, за допомогою якого під час демонстрування їх на екрані з більшою швидкістю глядачам здається, що персонаж починає рухатися.

 Перший український мультфільм, заснований на фольклорі,— «Казка про солом'яного бичка» В. Левандовського — з'явився ще у 1927 р. (не зберіг­ся). У 1928—1937 рр. В. Левандовський як режисер, сценарист, художник- постановник, аніматор створив багато анімаційних фільмів фольклорної спря­мованості: «Українізація », « Казка про Білочку-хазяєчку та Мишку - злодієчку », «Тук-Тук та його приятель Жук», «Тук-Тук на полюванні», «Лис та виноград», «Срібний дощ», «Лис та вовк», «Заповіт» («Заповіт пса-скотинки»). Починан­ая В. Левандовського, який намагався створити анімаційну студію в Києві, але влада не схвалила. Цю ідею підтримали ентузіасти, і до кінця 1930 р. в Укра­їні вийшло близько 50 фільмів. У воєнні й повоєнні роки анімація практично не розвивалася. У 1959 р. на базі студії Київнаукфільм було створено Творче об'єднання художньої мультиплікації, яке очолив І. Лазарчук, а згодом — І. Гурвич. У 1961 р. вийшли перші фільми об'єднання — «Пригоди Перця», «Веснянка». До кінця 1960-х рр. відбувався подальший розвиток анімації, зростав професіоналізм і розширювався тематично-жанровий діапазон.

Надзвичайно успішним для українського анімаційного кіно були 1970— 1560-ті рр. Так, у 1980 р. український режисер-аніматор О. Татарський уперше створив мультиплікаційний фільм із пластилінових ляльок — знамениту «Пластилінову ворону». «Пластилінова ворона» здобула понад 25 нагород на різних фестивалях, зокрема Гран-прі на Всесоюзному конкурсі телевізійних фільмів (1981) і диплом на Міжнарод­ному кінофестивалі у Габрово (Болгарія, 1982). Стрічки режисерів В. Дахна - серіал «Як козаки...» (1967-1984), Д. Черкаського - «Пригоди капітана Врунгеля» (1979) та ін„ Л. Зарубіна — «Солом'яний бичок» (1971) та ін. про­славили українських аніматорів у всьому світі. В. Дахно за серіал «Козаки» від­значений: першою премією зонального огляду (Єреван, 1968), другою премією «Срібний сестерцій» IV Міжнародного кінофестивалю у м. Ньон (Швейцарія, 1973), бронзовою медаллю Всесоюзного кінофестивалю спортивних фільмів (Ленінград, 1978). У 1988 р. В. Дахно став лауреатом Державної премії УРСР імені Тараса Шевченка за цикл мультфільмів «Козаки» (разом із художником - постановником Е. Киричем і кінооператором А. Гавриловим).

«Козаки» — серія мультиплікаційних фільмів, знятих на студії Київнаукфільм. Автор сценарію і режисер — В. Дахно, художники — А. Вадов, Е, Кирич, Г. Уманський, І. Будз, оператор - А. Гаврилов. Усі серії є короткометраж­ними, їх тривалість не перевищує 20 хв. Головними героями серії мультфіль­мів є троє козаків: довгань, коротун і силач (за сценарієм, їх імена — Грай, Око і Тур, але в серіалі вони безіменні). Із героями трапляються неймовірні приго­ди; вони зустрічаються з людьми різних країн і епох, навіть із богами та іно­планетянами, але їх пригоди мають щасливий фінал. Мультфільми цього цик­лу часто транслюють на українських телеканалах. За мотивами серіалу навіть створено гру-квест «Як козаки Мону Лізу шукали».

Мультфільм українського режисера С. Коваля «Йшов трамвай № 9» (2002) у 2003 р. отримав на Берлінському фестивалі кінонагороду — «Срібного ведме­дя». 

До скарбниці анімації увійшов мультфільм «Жив був пес» (1982), постав­лений за українською народною казкою «Сірко». Для того щоб його зняти, ре­жисер Е. Назаров кілька разів приїздив в Україну: у музеях вивчав українську історію, фольклор, архітектуру. Робив замальовки, щоб правильно зобразити український побут. А українські народні пісні для фільму запозичив у київ­ському Інституті етнографії та фольклору. Головних героїв мультфільму — Пса і Вовка озвучували Г. Бурков та А. Джигарханян. 

За мотивами народних казок з'являються мультфільми «Круглячок» (реж. Т. Павленко, худ.: А. Педан, В. Дахно, М. Бондар, М. Титов, В. Віленко, Н. Карнасюк), «Рукавичка» (1996, реж. Н. Марченко), «Лис і Дрозд» (2005, реж. Н. Чернишова) та ін. Фольклор і сьогодні є основним джерелом розвитку української анімації.

Запитання для самоконтролю знань.

1. Назвіть періоди розвитку театрального мистецтва ХХст.

2.У чому полягає значення творчості Л. Курбаса для українського театру й української культури в цілому?

3. Назвіть  жанри театральної діяльності ХХ ст.

4. Розкрийте вплив фольклору на розвиток української анімації.

Завдання до контрольної роботи з тем 1-4

Варіант І

Початковий рівень (Кожна правильна відповідь —0,5балів)

1. До античних струнних інструментів належать:

а) ліра, кіфара, арфа;

б) кобза, ліра, балалайка;

в) гітара, авлос, бандура.

2.Видатними пам'ятками архітектури українського бароко є:

а) Андріївська церква в Києві, Преображенська церква у Вели­ких Сорочинцах, собор

Св.  Юра у Львові;

б) храм Святої Софії в Києві, Хотинська фортеця, собор Св. Юра у Львові, Каплиця

Боїмів у Львові;

в) Андріївська церква в Києві, Десятинна церква в Києві, Ковнірський корпус.

3. Провідними стилями XIX ст. були такі:

а) класицизм, романтизм, реалізм;

б) бароко, реалізм, модерн;

в) класицизм, античність, модерн.

4.«Модерн» в перекладі означає:

а) новітній, сучасний;

б) питний;

в) зразковий.

Середній рівень (правильна відповідь1 бал)

Продовжити твердження.

Живопис та графіка стилю модерн представлені творчістю митців…

Достатній рівень (кожна правильна відповідь — 2 бали)

Дайте відповідь на запитання:

а) Схарактеризуйте календарно-обрядові пісні.

б) Чому образ Козака Мамая набув популярності серед україн­ського народу?

в) Що вам відомо про мистецтво скоморохів?

Високий рівень (правильна відповідь —3 бали )

Завдання відкритої форми з розгорнутою відповіддю.

Доведіть значимість  три­пільської культури для розвитку української культури .

Варіант II.

Початковий рівень (кожна правильна відповідь —0,5балів)

1. З ім'ям якого великого князя було пов'язано будівництво Со­фійського собору в Києві?

а) Святослава;

б) Володимира;

в) Ярослава Мудрого.

2.Жанрами вокальної музики української культури козацько-гетьманської доби були:

а) кантата, псалми, канти;

б) баркарола, серенада, канти;

в) канти, псалми, пісня-романс.

3.Репертуар театру корифеїв складався переважно із творів:

а)західноєвропейської драматургії;

б)російської драматургії;

в)української класики.

4.Збірку «Сад божественних пісень» написав:

а) Г. Сковорода;

б) А. Вівальді;

в) Г. Шютц.

Середній рівень (правильна відповідь1 бал)

Продовжіть твердження.

Видатними українськими скульпторами XX ст. вважають…

Достатній рівень (кожна правильна відповідь — 2 бали)

Дайте відповідь на запитання:

а) Який вплив мала народна творчість на професійну музику?

б) Назвіть жанри, у яких працюють композитори XX ст.

в) На чому ґрунтувався світогляд давніх слов'ян?

Високий рівень (правильна відповідь —3 бали )

Завдання відкритої форми з розгорнутою відповіддю

Доведіть значимість спадщини аван­гардистів для розвитку української культури. Назвіть представників цієї течії.