Методичні матеріали ІІ частина

 Міністерство освіти і науки України

Вищий комунальний навчальний заклад Сумської обласної ради

«Лебединське педагогічне  училище  імені А.С. Макаренка»

Методичні матеріали

на допомогу студентам до вивчення навчального предмета

 «Художня культура/ Культурологія»

для спеціальностей:

5.01010201 «Початкова освіта»

5.01020101 «Фізичне виховання»*

5.02020401 «Музичне мистецтво»*

5.01010101 «Дошкільна освіта»

5.01010601 «Соціальна педагогіка»

                                                             Частина ІІ

Світова художня культура

Лебедин 2017

Схвалено цикловою комісією викладачів  філологічно-гуманітарних дисциплін (протокол № 4   від 28.12.2017р.)

Пропоновані студентам методичні матеріали складені на фундації сучасних освітніх стандартів і програм з художньої культури / культурології. Автори намагаються дати початкові уявлення  про генезис культури, закономірності і тенденції її розвитку, розкрити філософські, соціологічні та історичні аспекти культури. Висвітлено найвизначніші явища художньої культури світу від найдавніших цивілізацій до наших днів, розглянуто творчість видатних митців – представників країн та епох, чиї імена назавжди увійшли до культурної скарбниці людства.

Матеріал відповідає діючому розділу навчального предмета «Художня культура / Культурологія», що викладається у вищих навчальних закладах України І-ІІ рівня акредитації. До кожної теми підібрано запитання для самоконтролю знань, список літератури. Для контролю засвоєння матеріалу пропонуються різнорівневі завдання.

Розділ ІІ

Європейська художня культура

Художня культура Греції, Італії

План

1.                  Роль Стародавнього Єгипту у виникненні європейської культури. Особливості світосприймання давніх єгиптян.

2.                  Греція – колиска мистецтв. Видатні скульптори. Пластичне мистецтво. Зародження театру.

3.                  Епоха Відродження. Головний зміст мистецтва цієї доби – образ прекрасної, сильної духом людини. Ренесансне мистецтво. Італійський живопис та скульптура.

Література

1.Культурологія: Теорія та історія культури. За редакцією професорів. І.І. Тюрменко, О.Д. Горбула  Київ - 2004-с. 108- 127, 142 – 143, 151-156.

2.Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Навч. Вид. / За ред А.В. Яртися, В.М Федрика, С.О. Черепанової. - Львів: Світ, 1994. - с. 83 – 93, 156 - 177.

3.Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблеми и люди. - М: Искусство, 1995.

4.  Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитьгх живописцев, ваятелей и зодчих.  С-Пб.: Пальмира, 1992.

1. Однією з найдавніших світових цивілізацій був Єгипет (назва походить від старогрецької "Айгюптос" - чорна земля). Ознаки єгипетської цивілізації виявилися в 3300 - 3000 рр. до н.е. в різних галузях життя: сфері матеріального виробництва (перехід до мідних знарядь праці, удосконалення іригаційної системи землеробства, розвиток ремесла, торгового обміну), суспільного життя (урбанізація та поява соціальної ієрархії), духовній сфері (розвиток заупокійних уявлень, божественного культу володаря, солярного культу), і появі ієрогліфічного письма. Завдяки цьому сформувалася своєрідна єгипетська культура.

Міфологічно-релігійні вірування визначили особливості світогляду, традицій культури, способу життя єгиптян. Релігія в Єгипті набула ідеологічного значення, підпорядкувавши майже всі сторони духовної культури єгиптян.

Архітектура Стародавнього Єгипту пов'язана зі спорудженням гробниць і храмів. Вона вражає своєю монументальністю і грандіозністю. Грандіозні будови мали утверджувати ідею могутності царської влади, яку охороняла релігія. Найдавніший тип гробниць - це мастаба. У верхньому її поверсі були приміщення для статуї померлого та комори для зберігання похоронного реманенту, а в підземній частині - камера для саркофага з мумією. Піраміда символізувала могутність фараона, його божественну сутність, звеличувала над підданими. Першою такою спорудою була гробниця фараона Джосера. Найбільші гробниці побудували для себе фараони IV династії Хуфу, Хафра та Менкаура. Ці піраміди були складовою архітектурних ансамблів з відкритих дворів, поминальних храмів, гробниць фараонових родичів. Декоративно вони прикрашалися колонами, капітелями, що імітували бутон лотоса, зображення священних кобр.

Піраміди в Гізі - одно із семи чудес стародавнього світу. Гіза - це сучасна назва гігантського некрополя стародавнього Латополя (сучасний Каїр). Головні пам'ятники Гізи: Сфінкс і Великі піраміди. Це єдине чудо світу, яке залишилося від семи, оспіваних греками в II ст. до н. є. Піраміди Хеопса і Хефрена побудовані строго по діагоналі з північного сходу на південний захід, вони стоять так, що ні одна з них не закриває сонце іншим. Вершини перших двох пірамід знаходяться практично на одній висоті, оскільки піраміда Хефрена, менша за розміром, знаходиться на вищому плато. Погребальні камери всіх трьох пірамід вирубані в скелях. Піраміди Хеопса і Мікеріна мають і інші приміщення, розташовані вище. До монументального ансамблю кожної піраміди входив поминальний храм на горі, храм у долині та галерея, яка сполучала їх.. Піраміди Хеопса і Мікеріна мають по три прилеглі піраміди, розташовані на сході і на півдні.

В епоху Нового царства архітектура піднялася на новий щабель розвитку. Саме в цей період розквітла архітектура храмів. Особливо прикрашалися столиці держави Фіви. На честь Амона - Ра, "володаря престолів обох земель", у Фівах протягом століть будували величезні храми.

Культура Стародавнього Сходу мала великий вплив на формування європейської цивілізації. Це і грецький алфавіт, який виник під прямим впливом Фінікії, і філософські знання Еллади на основі творчого засвоєння наукової спадщини єгиптян і вавилонян, і астрономічні навички, які йдуть від шумерів, та багато іншого.

2. Антична доба - період якісних змін в історії людства, період народження нових форм суспільного і культурного життя. Античну культуру К. Ясперс відніс до „осьових культур", тобто тих, які здійснили прорив від міфу до логосу, від словесно - художньої творчості до поезії, риторики та витонченого мистецтва.

Термін „античний" (від лат.  antiсus - давній) ввели італійські діячі епохи Відродження для позначення давньої греко - римської культури. Антична культура почала формуватись в суспільствах, які існували в ареалах Середземномор’я та Причорномор’я в період з III тис. до н.е. до середини V ст. н.е.

Визначальною у формуванні грецької культури стала межа ІІІ  і II тисячоліть до н.е. Саме тоді на островах та узбережжі Егейського моря відбувається розвиток егейської, або крито-мінойської цивілізації, яку в XIX ст. відкрив англійський археолог А.Еванс. Це був ранній етап античного мистецтва. Для вчених тут ще багато, неясного, тому що критські письмена ще не розшифровані. її центрами спочатку були о. Крит, а пізніше стало місто Мікени. Критська культура уславилась вазовою керамікою; інша її унікальна ознака - палаци, які являли собою комплекси будівель, що об’єднувались навколо великого внутрішнього двору. Загальна площа такої споруди, зокрема, у Кноссі, становила близько 24 тис. кв. м. Кносський палац нагадує давньогрецький міф про лабіринт.

До кінця ХV ст. до н.е. критська культура з невідомих причин зазнала катастрофи,  а мікенська культура ще деякий час існувала і досягла розквіту в ХVІ - XIII ст. до н.е. Символами мікенської культури теж стали палаци, але іншої мистецької форми. Насамперед це – потужні асиметричні цитаделі, які знаменували собою силу народу, його войовничість.

Приблизно в XI ст. до н.е. починається „смутний період" грецької історії внаслідок навали північних племен, озброєних залізом - дорійців. Разом з нею скінчилася й крито-мікенська культура, що була культурогенним ланцюгом, який поєднував крито-мікенську і наступну, грецьку культуру.

Падіння крито-мікенської цивілізації спричинило глибоку депресію, тому що дорійські племена стояли на значно нижчому ступені розвитку і потрібні були століття, щоб різнорідні суспільні і етнічні групи створили нову цивілізацію. Цей період „темних віків" ще називають гомерівським, оскільки про нього дізнаємося як з археологічних джерел, так і з епічних поем „Іліада" та „Одісея" Гомера. Суттєвим надбанням гомерівської доби стало володіння технікою оброблення заліза та створення хоч і примітивних, але створених на демократичних засадах держав - полісів, що в сукупності визначило подальший напрям і потужність творчих зусиль античної Греції.

У період архаїки (VIII - IX ст. до н.е. ) грецька культура набуває бурхливих змін, що виявилися насамперед в виробленні етнічної самосвідомості та культурної ідентичності. До кінця УІ ст. до н. є. за досить короткий для культурно - історичних масштабів проміжок часу Греція перейшла від варварства до цивілізації.

Етнічна самосвідомість знаходила свій вияв у різних формах суспільного життя. Культурними настановленнями, які пов’язували міста в одне ціле і об’єднували грецьку народність, були олімпійські ігри. Крім загальногрецьких свят і олімпійських ігор, важливу роль в об’єднанні греків відігравали оракули, під яким слід розуміти не окремих осіб, а цілі храми, що займались віщуванням майбутнього.

Стародавні греки зробили величезний крок у розвитку алфавітного письма, яке виникло у IX - VIII ст. до н.е. Виникнення грецької писемності вплинуло на розвиток літератури. Визначними майстрами слова цієї доби були Гесіод, Архілох, Тіртей, Езоп, Сапфо.

В архаїчну добу відбувається становлення грецької архітектури. Переважаюча роль тут належала суспільному і сакральному будівництву. У VI ст. до н.е. виробився єдиний тип храму - прямокутної будови з одинарною чи подвійною колонадою з усіх боків та основним художнім і конструктивним витвором - ордером.

Виконані з каменю, вапняку чи мармуру, барвисто розфарбовані, храмові будови були прикрашені розфарбованою скульптурою. За часів архаїки почали будуватися перші святилища: Аполлона в Дельфах, Гери в Олімпії.

Рання грецька скульптура склалася близько середини VIII ст. до н.е. її типові зразки - зображення юнацької (курос) та дівочої фігур (кора): статично одноманітні, недосконалі пропорційно, типізовані зображення.

Одним із найрозвиненіших видів мистецтва став вазопис. Спочатку він процвітав у Коринфі, але з II пол. VI ст. до н.е. центр вазопису перемістився до Афін. Тут виник так званий чорнофігурний стиль, однак з 30 - х років VI ст. до н.е. в моду входить червонофігурна кераміка. Тепер фігури стали світлими, а фон - темним, що надавало виробам більшої виразності.

Класичний період ( V - IV ст. до н.е.) називають „золотим віком" у розвитку античного мистецтва. У класичний період відбувся розквіт філософсько-естетичної думки. Найвідомішими мислителями цього періоду були Сократ, Демокріт, Платон, Арістотель. Набувають розвитку спеціальні наукові дисципліни: математика, астрономія, медицина, історія.

Розвиток грецької архітектури найбільше виявився в містобудуванні. З У ст. до н.е. розпочинається планування міст з розбиттям їх на прямокутні квартали, розділені вулицями, що перетинались під прямим кутом. Особливе місце в історії давньогрецького зодчества належить комплексу споруд Афінського акрополя. Він став символом найвищого розвитку та могутності Афін. У створенні Акрополя велика роль належала афінському стратегу Периклу та скульптору Фідію. Гармонія і пропорція стають ідеалами культури античної Греції і трактуються як краса людського тіла у поєднанні з величчю духу. Людську подобу митці античності піднесли до досконалості та витонченості, передаючи через пластику тіла рухи душі. Найвидатнішим скульптором ранньої класики був Мірон (Vст. до н.е.), який відзначався реалістичністю створених ним образів („ Дискобол", Афіна і Марсій"). Фідій, на відміну від Мірона, відходить від індивідуальності героя, намагаючись втілити загальний ідеал прекрасного (статуя Зевса Олімпійського). Молодшим сучасником Фідія був скульптор Поліклет ( II пол. V ст. до н.е.), який зображував переважно атлетів („Дорифор"). В IV ст. до н.е. творили Скопас, Пракситель, Лісіпп.

Одним з найвизначніших явищ давньогрецької культури був театр. У період класики зароджується трагедія, комедія ( Есхіл, Софокл, Євріпід, Арістофан). З прозаїчних жанрів у класичний період особливого розвитку набула риторика - мистецтво складати і виголошувати промови

3. Під Ренесансом ( від франц.Renaissance - відродження) слід розуміти перехідну епоху в розвитку європейської культури від Середньовіччя до нового часу, що охоплює період кінця XIII -ХVІ ст. включно. Це означає, що в культурі Відродження присутні елементи як середньовічної, так і новочасної культури.

Термін „Відродження" в точному розумінні слова стосується лише Італії ХV - середини ХVІ ст. Відроджувачами почали називати себе саме італійці епохи Ренесансу, які надзвичайно високо оцінювали досягнення античної культури.

Становлення ренесансної культури, батьківщиною якої була Італія, пов"язане з розкладом феодальних і зародженням ранньокапіталістичних суспільних відносин. Соціальною базою Відродження було піднесення італійських вільних міст - комун, які завдяки розвитку ремісничого виробництва та зручному географічному розташуванню активно включалися в торгівлю між Європою та Сходом. Флоренція, Генуя, Венеція та інші міста Італії стають для всієї Європи взірцем свободи та винахідливості. Народжується нове розуміння світу, зв’язків природи, суспільства і людини. Відбувається становлення нового типу особи - розкріпаченої індивідуальності, якій властиві почуття свободи, самоцінності, багатства внутрішнього світу.

Італійське Відродження було тим прогресивним переворотом, який вирвав Європу з Середньовіччя і висунув її на авансцену світового культурного розвитку. Істотною характеристикою Ренесансу є відродження античного мислення і науки. Звичайно, цією характеристикою Ренесанс не вичерпується. На відміну від середньовічної культури Ренесанс є світською культурою і таким світоглядом, який базувався на земних уподобаннях людини. Принципово новим для ренесансної епохи є піднесення значення краси, і насамперед чуттєвої краси. Глибоке пізнання природи, людини, космосу характерне майже для всіх представників Відродження. Для ренесансної культури характерне стихійне самоутвердження людської особистості у її творчому відношенні до навколишнього світу і до самої себе. В епоху Відродження були спроби абсолютизувати людський розум, здібності та прагнення людини до вічного прогресу. Пошуки засад для такого світосприйняття привели до неоплатонізму, який стає філософською основою ренесансного світогляду. Сутність неоплатонізму Відродження полягає у тому, що саме людська особистість бере на себе функції божества. Але ця  особистість абсолютна не в своєму надсвітовому існуванні, а в прояві своїх творчих здібностей. Неоплатонізм відродження був насамперед антропоцентричним.

На перший план у ренесансному неоплатонізмі виступає його гуманістичний зміст. Взагалі Відродження - це теорія і практика гуманізму. Ренесансний гуманізм висуває новий ідеал людини - самоусвідомлюючої творчої особи, покликаної пізнати і перетворити світ, відкрити себе і перетворити себе. Характерно, що в епоху Відродження майже зникає відмінність між наукою (як пізнанням буття), практично - технічною діяльністю (яку називали мистецтвом) та художньою фантазією.

Отже, гуманізм Ренесансу - це така типова свідомість, для якої характерно вільнодумство і світський індивідуалізм, утвердження поваги до гідності і розуму людини, її права на земне щастя, вільний вияв природних людських почуттів і здібностей. Носіями нового світогляду були люди різного соціального становища, насамперед городяни, які вивчали філософію, а також поети, художники. Об’єктом їх вивчення була людина, усе людське. Звідси й назва цих діячів - гуманісти. Саме вони певною мірою визначали духовний клімат доби. Італійські гуманісти повели активну боротьбу із схоластикою, що насаджувала культ непідвладної людському розуму істини, культом авторитетів, зведених церквою у ранг непогрішних святих. У формі політичних трактатів, віршах прозі гуманісти виступали проти претензій феодальної ієрархії на монополію у духовному житті. Великий інтерес вони виявили також до проблем моралі, виховання, освіти, громадянського патріотизму, багатьох інших сторін буття людини і суспільства.

Періодизація ренесансної культури:

·  Проторенесанс (середина 12 – 13 століття). Початок ренесансної культури; кровно зв’язаний з середньовіччям, з романськими, готичними, візантійськими традиціями. Тривав близько 150 років. В творчості художників проторенесансу нелегко відділити старе від нового. Спочатку – це більш життєрадісне і світське начало при збереженні старої іконографії, старої трактовки форм. Особливий розквіт – місто Сієна (Симоне Мартіні «Благовіщення фрески на біблійну тематику Джотто).

Титанами Відродження вважаються Леонардо да Вінчі, Рафаель Санті, Мікеланджело Буонарроті.

Завдання для самостійної роботи

Складіть (за варіантами) реферат за даними темами:

1.  Універсальність таланту Леонардо да Вінчі - засновника мистецтва Високого Ренесансу.

2.  Живописець і архітектор Рафаель Санті - виразник класичної лінії мистецтва Високого Ренесансу.

3.  Творчість Мікеланджело Буонарроті - кульмінація епохи Відродження.

Запитання для самоконтролю знань

1.                  Які архітектурні форми народилися в Єгипті?

2.                  Чому була важливою портретна схожість померлого з його скульптурним зображенням?

3.                  Піраміди в Гізі – перше із семи чудес світу. Назвіть інші шість чудес світу. Для відповіді скористайтесь довідковою літературою.

4.                  Чому крито-мінойську цивілізацію називають прекрасною прелюдією давньогрецького мистецтва?

5.                  Які зміни у виробленні культурної ідентичності давніх еллінів відбулися в період архаїки?

6.                  Доведіть, що класичний період є золотим віком у розвитку давньогрецької культури.

7.                  Які протиріччя ренесансу характеризують його культуру як перехідну від Середньовіччя до Нового часу?

8.            У чому полягає сутність ренесансного гуманізму?

9.            Які наукові відкриття і винаходи сприяли поширенню і розвитку ренесансної культури?

10.        Назвіть характерні риси ренесансної культури.

11.              У чому полягає сутність Високого Відродження? Хто такі титани Відродження?

Художня культура Франції, Іспанії, Нідерландів

План

1.      Імпресіонізм – нове бачення світу.

2.      Модернізм як доба в культурі ХХ століття.

3.      Мистецтво Іспанії як асиміляція західної та східної культур:

·   Ель Греко – поєднання візантійських та готичних тенденцій у творчості;

·  Франсіско Гойя – найвизначніший, неперевершений живописець і графік ХІХ століття;

·  Сальвадор Далі – яскравий виразник модерністських течій в культурі ХХ століття

4.  Астердам, Дельфт – осередки культури Нідерландів. Голландський живопис XVII століття. «Великі голландці».

Література

1.                  Галерея гениев. Рембрандт. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование. – 2005.

2.                  Ионина Н.А. Сто великих картин. – М.: Вече. – 2001. С. 144, 159,135, 185, 300, 389, 397, 477.

3.                  Культурологія : історія та теорія культури. Навчальний посібник. / За ред. проф. І Тюрменко, О. Горбула. – К.: - 2004. – С.261 – 267.

4.                  Миропільська Н.Є., Бєлкіна Е.В. та ін. Художня культура світу. Європейський культурний регіон. – К. : Вища школа. – 2001. – С.61 – 68, 83 – 95, 140 – 151.

5.                  Рославець О.М. Реалізм у живопису Франції ХІХ століття. – К.: Мистецтво. – 1979. – С. 64 – 100.

6.                  Українська та зарубіжна культура. Навчальний посібник. / За ред. проф. М.Заковича. К.:Знання. – 2002. – С. 194 – 203, 239 – 247, 267 – 298.

Імпресіонізм - напрям у мистецтві останньої третини XIX - початку XX ст., представники якого надавали першочергового значення показу унікальності моменту, неповторній миттєвості в унікальних, буденних речах. Вперше виявив себе у живописі Франції, а безпосередньо історія імпресіонізму охоплює лише 12 років: від першої виставки 1874 року до восьмої, останньої 1886 року. Свою назву отримав після першої виставки картин, на якій демонструвалася картина Клода Моне „Враження. Схід сонця". (impression (франц. – враження). Це була унікальна спроба розчинити колір у світлі, передати рух повітря, насиченість сонячних променів. Мистецтво імпресіоністів  вражає світлом, прозорістю, милуванням звичайними речами, відрізняється спробами відтворити рух повітря, надаючи тим самим предмету більшої зримості, підкреслити кольорову палітру, мінливість обрисів предмета К.Моне „Стіг сіна", „Руанський собор"). Для майстрів цього напряму не існувало другорядних речей, звичайне побутове життя в їхній творчості набувало святкових рис і було об’єктом особливого інтересу. Імпресіоністи створили новаторську для свого часу живописну систему пленеру, їхні твори вирізняє відсутність чіткої побудови композиції, асиметрія, складні ракурси.

Першим імпресіоністом у скульптурі вважають О. Родена, який досяг високого ступеня досконалості завдяки поєднанню рухливої, рельєфної поверхні твору, світотіньових ефектів і внутрішнього напруження („Ворота Пекла"). Неперевершені його твори, присвячені темі кохання - „Поцілунок", „Вічний кумир". Імпресіонізм у музиці найяскравіше представлений у творчості К. Дебюссі і М. Равеля.

2. Філософія модернізму  - складне мистецьке явище ХХ століття, що базується на ідеях про неможливість пізнання і відтворення сучасного світу засобами класичної культури. Відкидаючи реалізм, демократизм, гуманізм, модернізм вдавався до новітніх філософських вчень Ф. Ніцше, А.Бергсона, 3. Фрейда, Ж.-П. Сартра, А. Камю.

Найсуттєвішими положеннями філософії модернізму є:

-  визнання глухого кута, в якому опинилось людство внаслідок бурхливого розвитку цивілізації;

-  криза та переоцінка традиційних цінностей і поглядів на світ;

-              складнощі та суперечливість взаємин людини з навколишнім світом ( світ або непізнаний, або пізнається лише інтуїтивно, несвідомо);

-           визнання самотності людини, її відчуженості від світу, замкнутості у колі своїх фантазій, як у „Башті із слонової кістки";

-           глобалізація та інтернаціоналізація культурних процесів, що призводить до втрати національних традицій;

-           техноцентризм, техноморфізм (одухотворення техніки) та їх перевага над антропоцентризмом.

Складна і трагічна епоха, якою була перша світова війна і повоєнний час, приводила в табір модернізму не лише філософів та митців, а й багатьох учених, серед яких можна назвати А. Ейнштейна, Н. Бора, Н. Вінера та ін.

Найяскравіше відобразився модернізм в образотворчому мистецтві. Біля його витоків стоїть геніальний голландський художник Вінсент ван Гог (1853 - 1890). Творчість ван Гога, його трагічна постать ніби віддзеркалюють саму суть модернізму. Вони справили величезний вплив на всю культуру XX ст. Майстер кольору, людина, яка невтомно і фанатично працювала для мистецтва, був чужий своїм сучасникам. Тільки після смерті генія були належно оцінені його картини „ Соняшники", „Червоні виноградники в Арлі", „Човни в Сен - Мері", „Пейзаж: в Овері після дощу", численні автопортрети, а всього понад 800 картин, з яких за життя була продана лише одна.

Послідовниками ван Гога виступили художники такого модерністського напряму, як експресіонізм. Для картин експресіоністів характерні підкреслено загострена емоційність, гротеск, трагізм. Найсуттєвіші риси об’єкта викривляються, фігури деформуються, обличчя ніби навмисно спотворюються, фарби різко контрастують. ( картина Е.Мунка „Крик"). Самотня людська істота - не жінка, не чоловік, не дитина - стоїть посеред мосту, з душі її виривається беззвучний крик відчаю і страждання.

Яскравою течією модернізму початку XX ст. був фовізм ( від франц.  Fouve- дикий ). Французьким художникам цього напряму - А. Матіссу, А.Дерену, А.Марке та іншим, яких один із критиків назвав дикими за їх яскравий, незвичайний стиль живопису, належить видатна роль в пошуках нових мистецьких прийомів. Вони абсолютизували колорит своїх картин, писали надзвичайно яскравими фарбами, а для підсилення виразності кольору відмовлялись від перспективи, простору, відходили вбік живописної абстракції. А.Матісс, зокрема, одним з перших почав досліджувати вплив інтенсивності кольору і світла на психіку людини. На думку митця, поезії інтенсивності і динамізму якнайкраще відповідав чистий колір, різкі контрасти і швидке виконання картин фовістів.

Біля витоків художньої течії кубізму стояли П.Пікассо і Дж. Брак. Програмним полотном кубізму стала картина „Авіньйонські дівчата", що викликала гучний скандал. Деформація зображених на ній оголених фігур була просто шокуючою. П.Пікассо ніби розбирав на сотні шматочків, площин і кубиків обличчя і тіло, а потім знову збирав їх, змінюючи кути і нахили.

Сюрреалізм у художній творчості проголошував, за висловом А. Бретона, „чистий фізичний автоматизм, за допомогою якого ми намагаємося виразити у слові або живописі істинну функцію думки. Ця думка продиктована відсутністю всякого контролю з боку розуму і перебуває за межами всіх естетичних і моральних норм". Творчість прибічників цієї течії модернізму проникнута вірою в реальність довільних асоціацій (сновидінь, жахів, хворобливих галюцинацій, гіпнозу). Вони вдавалися до скандалу, епатажу, протестували проти сучасної цивілізації, політичних інститутів, держави. У 1930 - х роках, коли сюрреалізм майже вичерпав свої можливості, починається сходження на вершину слави Сальвадора Далі. Важко знайти людину, яка б не чула про Далі. Такі його картини, як „Передчуття громадянської війни", „Палаюча жирафа", „Спокуса св. Антонія" та інші давно стали хрестоматійними. „Сюрреалізм - це я", - гордо заявляв художник, визначаючи свій метод як інтуїтивне втілення асоціацій марення. Сюжети картин С.Далі важко переказувати, можна лише сказати: якщо ван Гог - це біль і совість XX ст., то С. Далі - його хвороба. За власним висловом  С.Далі, він прищепив собі „хворобу XX століття: культ грошей, еротики, жорстокості та розпущеної  ірраціональності".

Протягом усього XX століття культура модернізму тяжіла до абстракції, тобто відсторонення художніх образів від конкретного сюжету, образу, об’єкта. Абстракціонізм як провідна художня течія модернізму остаточно утвердився в західній культурі лише в 40 - 50 роках. Він і нині залишається напрямом художньої творчості багатьох відомих майстрів. Отже, абстракціонізм - це безпредметне мистецтво, що не містить у собі жодного нагадування про дійсність. Тому його подекуди називають нефігуративним. Розвиток абстрактного мистецтва був відображенням тенденції відчуження митця XX ст. від дійсності, неприйняття її реалій. „Що жахливішим стає світ, то абстрактнішим стає мистецтво", - писав художник П.Клеє. Серед фундаторів абстракціонізму називають імена В. Кандинського, К. Малевича.

В історії модернізму XX ст. значне місце належить такому явищу, як авангард. До авангарду можна віднести художні течії модернізму, що декларують найрішучіший розрив з цінностями попередньої культури, активно і навіть агресивно пропагують свої погляди, вдаються до епатажу, акцій протесту, поєднують мистецьку діяльність із необхідністю соціального переустрою, тощо.

Авангардистськими були численні течії модернізму, але поняття „авангард" як окреме самостійне художнє явище закріпилося лише за художніми угрупуваннями дореволюційної Росії та Радянського Союзу, що діяли в 1910 - середині 1930 - х років. Авангард - це сміливе новаторство, талант, відданий службі суспільству і водночас це - „велика утопія". Зародження російського авангарду відносять до 1910 р., коли в Москві та Петербурзі відбулись художні виставки об’єднань „Бубновий валет" та „Союз молоді". Представлені на них картини Н.Гончарової, М.Ларіонова, О.Лентулова, І.Машкова, братів Бурлюків, О.Екстер, П.Філонова та інших художників відображали новітні досягнення живопису, що йшли в руслі європейського модернізму.

Течія конструктивізму узагальнювала новаторські пошуки діячів авангарду в галузі створення нового побуту (дизайну), в архітектурі, художній графіці, фотографії. Конструктивізм являв собою професійний художній метод, спрямований на формоутворення реальних функціональних предметів. При цьому зверталась увага на простоту форм, економність матеріалів. Конструктивізм був близький до пошуків німецьких функціоналістів, які в 1919 р. у Веймарі відкрили Вище художньо - промислове училище - Баухауз. Біля витоків функціоналізму стояли Вальтер Гропіус, Міс ван дер Рое, Ле Корбюзьє, Джамбатісто Вікі. Функціоналісти вважали, що в основі розвитку архітектури мають лежати прості природні форми, які виражалися б формулою: „Помешкання - як житлова машина" (Ле Корбюзьє). За принципами функціоналізму в 20 - 40 роках здійснювались програми житлового будівництва в усіх європейських країнах та США.

Золоті імена іспанського живопису:

Ель Ґреко, справжнє ім'я Доменікос Теотокопулос; (1541—1614) — іспанський художник грецького походження (народився на Кіпрі). За своє життя Ель Ґреко написав багато кар­тин, з-поміж яких багато чудових. Також його пензлю належать полотна, які можна назвати шедеврами.

До шедеврів передусім належить «Есполіо» («Роздягання Христа перед стратою», 1577—1579). Сила впливу картини досягається передусім надзвичайною ін­тенсивністю та красою колориту. Величезна пляма винно-червоного одягу Христа, що полум'яніє у залі сакристії, є емоційним і об­разним ключем усієї композиції. У «Есполіо» густий, яскравий і благородний колір хітона немовби зберігає в собі гарячий потік крові. Можливо, він символізує колір життя. Невипадково тут збережений, згідно з Свангелієм, момент, коли перед стратою Христа солдати зривають з Нього одяг. Назву не можна перекласти точно, вона походить від іспанського слова езроііаг — грабувати.

Сюжет, до якого звернувся Ель Ґреко, є рідкісним для його часу. Христа притягли на Голгофу та ще й примусили нести важкий хрест. Натовп зібрався подивитися на Того, Кого нещодавно хотіли бачити царем Іудеї, а тепер готували до страти як злочинця. Кат уже зачепив край одягу Христа. Ремісник-тесляр готує хрест для страти і ні на кого не дивиться. Немовби загіпнотизовані на хрест і тесляра дивляться три Марії.

Художник створює цілу гаму людських переживань, що вза­ємодіють та об'єднані загальним трагічним відчуттям невідворот­ної загибелі головного героя. Внутрішній драматичний конфлікт показаний у розвитку, у становленні; у емоційному стані персона­жів є щось приховане, мінливе.

Натовп, що заповнює майже всю верхню частину композиції, є своєрідним ницим психологічним пластом. Цей натовп, що ви­ступає із сутінку, із безладним рухом списів, відблисками метале­вих шоломів і плямами яскраво-червоних і білих плюмажів на тлі вузького просвіту синьо-сталевого неба,— збентежений, тривож­ний. Тут багато майстерно написаних характерних голів: одні ак­тивні, грубі, потворні, інші дещо нейтральні. Різномасштабність зображення цих голів (через що ті, які розташовані позаду, вияв­ляються більшими за тих, які попереду), обумовлена сприйняттям простору без скорочення вглиб. З-поміж натовпу, стіни людських тіл, зображено двох розбійників. У їх дивних напівбезумних об­личчях переданий стан душевної неосудності. Стан внутрішнього потрясіння, у якому перебувають обидва розбійники, варіюється і видозмінюється у переживаннях інших персонажів картини, не­мовби згасаючи в деяких із них, сповнених незрозумілості своїх відчуттів.

Відтінок драми, що відбувається, звучить у нижній зоні кар­тини. У лівому нижньому кутку — три Марії, праворуч їм проти­стоїть сильна фігура солдата, який готує хрест для розп'яття. Ззов­ні найактивніший з-поміж останніх солдатів своїм байдужим ви­глядом, відтіняє стан пригніченості, у якому перебувають жінки. Дуже стримано, але майстерно підкреслено відчуття, що об'єднує трьох Марій: вони не можуть відвести очей від знаряддя страти. Як заворожена, дивиться прекрасна білява Марія Магдалина на ме­тодичну роботу солдата, немовби закриваючи Богоматір від цього страшного видовища.

Інші твори Ель Ґреко: портрети (Джуліо Кловіо, Хортенсіо Паравісіно, Алонсо Ерсілья і Суньіга), «Поховання графа Оргаса», «Преображення Господнє», «Хлопчик, який роздмухує вогонь свічки», «Іспанське прислів'я», «Христос зі Св. Йосипом, земним батьком», «Поклоніння волхвів», «Благо­віщення», «Христос у Гефсиманському саду» «Відкриття п'ятої печатки», «Лаокоон», «Краєвид та мапа міста Толедо», «Крає­вид Толедо під час грози».)

Для творів Ель Ґреко є характерними неймовірна емоційність, несподівані ракурси й неприродно видовжені пропорції, що ство­рюють ефект стрімкої зміни масштабів фігур і предметів. Майстер­но написані на релігійні сюжети картини із численними персона­жами своєю ірреальністю споріднені поезії іспанських містиків. Такою є, наприклад, урочисто-велична композиція «Поховання графа Оргаса» (1586—1588).

В історії світового живопису творчість художника Ель Ґреко посідає особливе місце. Його творчість неможливо окреслити ме­жами якоїсь художньої школи того часу, його мистецтво з точки зору незвичайних образотвор­чих форм не тільки вийшло за межі будь-якої національної школи, а й далеко випередило свій час.Твори Ель Ґреко, написані на релігійні сюжети, сповнені філо­софських роздумів про долі людей. У створених образах він синте­зував свої уявлення про людські характери. Мистецтво Ель Ґреко відображає кризовий стан художньої культури Пізнього Відро­дження.

«Дієґо Веласкес — вершина іспанського живопису XVII ст.»

Сучасники називали його «художником істини». Веласкес від 1623 року до кінця свого життя був придворним художником іспанського короля Філіппа IV. Головними в його творчості були портрети. Іспанська аристократія не вимагала, щоб її малювали красивішою, ніж насправді,— вона пишалася своїм походженням, тому іспанці на портретах живописця — холодні та врівноваже­ні. Портрети, створені у 1630-ті—1640-ві роки, здобули йому сла­ву майстра. Хоча у портретах Веласкеса зазвичай відсутні жести й рух, проте вони надзвичайно реалістичні. Тло максимально відті­няє фігуру, строга колірна гама пожвавлюється ретельно дібрани­ми сполученнями кольорів. Веласкесу вдавалося у портреті пере­дати характер людини, показати суперечливість рис її характеру.

Веласкес писав портрети членів королівської родини, іспан­ських дворян та їх дружин. Він ніколи не відступав від зображення правди, малював людину такою, якою вона була. Папа Інокентій, побачивши, яким його зобразив Веласкес, після роздумів промо­вив: «Занадто схожий». Захоплювався його портретами і король, кажучи, що на них він «як живий», не помічаючи, яким слабким та безхарактерним зобразив його автор.

Найвідоміші роботи Веласкеса — портрети дона Хуана Матеоса, генерала Олівареса, кінний портрет короля Філіпа III, Папи Інокентія X.

Портретам пізнього періоду творчості Веласкеса значною мірою властиві артистизм і психологічна завершеність (інфанта Марія Тереза, 1651; Філіп IV, 1655—1656; інфанта Маргарита Австрій­ська, бл. 1660).

Наприкінці життя митець створив картину «Прялі», у якій змалював красу простих жінок-робітниць, а поряд з ними — при­дворних дам, які розглядають готову роботу. Це було останнє по­лотно Веласкеса. «Меніни» («Фрейліни»; 1657, музей Прадо, Мадрид, Іспа­нія) — найвідоміша з картин Веласкеса і, на думку більшості кри­тиків — кульмінація його генія. Епізод, зображений в «Менінах», відбувається в одній із пала­цових кімнат Алкасара, де було влаштоване ательє Веласкеса. Ма­буть, церемонія піднесення пиття Маргариті, оточеній менінами, відбувається під час того, як Веласкес писав портрет королівського подружжя. Одна з менін — Марія Сармієнто, преклонивши колі­но, подає королеві на срібній таці маленький глечик із червоної ароматизованої глини, наповнений водою. Цієї миті інша меніна присідає в шанобливому реверансі. За доньєю Ісавель видно фі­гури двох немолодих придворних. Нарешті, у глибині кімнати, на тлі освітленого отвору дверей, видно ще одного придворного, який здалека спостерігає всю сцену. Праворуч карлик намагається розштовхати великого сонного собаку, що розлігся на підлозі. По­ряд із ними улюблена карлиця інфанти Маргарити також дивить­ся у бік короля й королеви, підтримуючи рукою якусь прикрасу на золотій стрічці, якою її, мабуть, нагородили — чи то за службу, чи то за потворну зовнішність, що забезпечує їй міцне становище при дворі.

У картині зображено побут королівської сім'ї; показано ту сфе­ру життя іспанського двору, що за часів Веласкеса була абсолютно недоступною для сторонніх спостерігачів і до «Менін» не підлягала зображенню.

Для Веласкеса є реальними не тільки інтер'єр і людські фігури, але й денне світло та повітря, що заповнює кімнату. Якщо червону розетку, брошку і чорні мережива художник наносить швидкими, нервовими торканнями кисті, то в зображенні обличчя інфанти Веласкес використовує найделікатніші переходи світла і прозорих тіней, рефлекси від золотаво-лляного волосся, і за допомогою ніж­ного моделювання передає риси і вираз дитячого обличчя. Погляд темно-сірих очей Маргарити стежить з живим інтересом за тим, як карлик будить пса, який заснув, її рум'яні губи, починаючи посмі­хатися, злегка відкрилися, видно навіть край верхніх зубів. Затем­нений інтер'єр анітрохи не зменшив психологічної та живописної виражальності образів. Так, обличчя маленького Ніколасіто, який штовхає собаку, потрапило у півтінь і трохи змазане, підкреслює динаміку його руху.

У «Менінах» дзеркало введено спеціально, щоб через нього вка­зати на простір, що існує перед картиною, де перебувають король і королева під яскраво-червоною драпіровкою; вони позують Ве- ласкесу, тоді як Маргарита та її почет і не думають про художника, зайняті своїм повсякденним життям.

Встановлене на мольберті полотно звернене до глядача нави­воріт, модель нібито не в кадрі картини і про неї можна лише здо­гадуватися. Проте тим більшого значення набуває образ самого художника у момент творчості.

«Меніни» — картина не тільки про інфанта Маргариту, про її фрейлін, про побут королівської сім'ї або навіть про творчість при­дворного художника Дієґо Веласкеса. «Меніни» — це картина про могутність мистецтва живопису, це найкращий доказ безмежних можливостей реалістичної станкової картини; це затвердження прав художника відкривати у буденному красу та поезію.

Франсіско Гойя — найвизначніший, неперевершений ивописець і графік XIX ст.» (1746—1828).

Наймасштабнішою фігурою у живописі на межі XVIII—XIX ст. був іспанський художник і гравер Ф. Гойя, який повернув велич живопису своєї країни.

Персонажі картин і офортів Гойї вічно живі, пов'язані з наро­дом і його боротьбою.

Гойя створює багато історичних і жанрових картин, малюнків і картонів для Королівської мануфактури Санта Барбара у Мадри­ді. Його картони вирізнялися надзвичайним розмаїттям, багат­ством фантазії, оригінальністю задумів і майстерністю виконання. Цей декоративний у своїй основі живопис, що зображував вуличні сценки, святкування, прогулянки, ігри міської молоді, художник збагатив новими композиціями, укрупненням фігур, барвистістю колористичних знахідок, безпосереднім відчуттям національного життя, сприйнятої ним нібито зсередини.

У середині 1790-х років у творчості художника відбувається пе­релом. Похмурі сторони іспанської дійсності постають перед ним у всій їх неприкритій наготі. Нове бачення художником дійсності, його критичний підхід до неї відображені у невеликих компози­ціях — «Суд інквізиції», «Дім божевільних», «Процесія флагел- лантпів» (1790-ті). 1800 року Гойя створив «Портрет королів­ської сім'ї», на якому Карл IV із дружиною, дітьми та близькими зображений із винятковою реалістичністю.

В останні роки XVIII ст. художник створив чудову серію офор­тів «Капрічос» (1793—1797), що складається з 83 творів, загаль­ний дух яких сам Гойя висловив у коментарях до одного з листів: «Світ — це маскарад... Усі хочуть здаватися не тими, ким вони є, усі обманюють і ніхто себе не знає».

1810 року Гойя створює графічний цикл з ЗО аркушів — «Тореадорство з часів Сіда». Наступний цикл, «Прислів'я» (18 арку­шів), був своєрідним продовженням «Капрічос».

Війна з Наполеоном завершується ганебною поразкою. При­страсний патріот, Гойя відгукується на це ще однією серією офор­тів на 80 аркушах — «Страхіття війни» (1810—1815).

Водночас у картинах, написаних у цей час («Похорон сардінки», серія офортів «Тавромахія»), Гойя зберіг властивий йому динамізм, чітке композиційне вирішення, любов до життя. Неза­баром Гойя залишається в повній самоті. Після смерті дружини і майже всіх дітей він купує заміський будинок на річці Мансана- рес, де живе дуже замкнено. Тут, у «Будинку глухого чоловіка», Гойя розписує олією по штукатурці стіни. Він створює 15 компози­цій фантастичного і алегоричного характеру.

Сальвадор Далі — яскравий виразник модерністських течій в культурі XX ст.»

11.05.1904—23.01.1989) — видатнийіспанськийхудожник-сюрре- аліст.

Талант Сальвадора Далі до живопису проявився у досить юно­му віці. Першу свою картину Сальвадор Далі намалював, коли йому виповнилося 10 років. Це був невеликий імпресіоністський пейзаж, написаний на дерев'яній дошці олійни­ми фарбами. У містечку Фігерасі Далі брав уроки рисунка у професора Жоана Нуньєса. На початку 1920-х років Далі захоплювався роботами футури­стів, проте був сповнений рішучості створити власний стиль у жи­вописі. У цей період інтерес Далі був прикутий до витворів велико­го генія кубізму Павло Пікассо. У тогочасних картинах Далі мож­на помітити вплив кубізму («Молода дівчина», 1923).

Вступивши до гурту, що об'єднався навколо Андре Бретона, він почав створювати свої перші сюрреалістичні роботи («Кров солод­ша за мед», 1928; «Світлірадощі», 1929). У цей період Далі закохався в Олену Дьякову (Галу). На той час вона була дружиною письменника Поля Елюара. Саме ця жінка на все життя стала музою генія Далі. 1934 року Далі та Гала побра­лися. Гала жила життям Далі, а він обожнював її, захоплювався нею. Наприкінці 1960-х років взаємини між Далі й Галою зміни­лися на гірше.

Картини, що принесли йому популярність («Час, що розплився»; «Постійність пам'яті»). Незмінними те­мами його творінь були руйнування, тлінність, смерть.

1937 року Далі відвідує Італію з метою ознайомлення з живо­писом епохи Відродження. Після окупації Франції німцями (1940) Далі їде до Каліфорнії (США), де відкриває нову майстерню. Са­ме там великий геній пише, напевно, одну з найкращих своїх книг — «Таємне життя Сальвадора Далі, написане ним самим». Коли цю книгу 1942 року було видано, вона відразу викликала критику з боку преси і прихильників пуританського товариства.

1953 року відбувається велика ретроспективна виставка Саль­вадора Далі в Римі (24 картини, 27 малюнків і 102 акварелі). Ра­ніше, 1951 року, напередодні «холодної війни», Далі розробляє теорію «атомарного мистецтва», опубліковану в цьому ж році в «Містичному маніфесті». Він ставить собі за мету повідомити глядачеві ідею про сталість духовного буття навіть після зникнен­ня матерії («Голова Рафаеля, що відривається», 1951).

Наприкінці 1950-х років геніальність великого художника бу­ла поза сумнівом. Полотна, написані Далі у 1960-ті роки, оцінюва­ли у величезні суми. Багато хто із мільйонерів уважав за необхідне мати у своїй колекції картини Далі.

У листопаді 1988 року Далі потрапив до клініки із діагно­зом «серцева недостатність». Серце Сальвадора Далі зупинилося 23 січня 1989 року. Його тіло забальзамували (на його прохання) та поховали в центрі однойменного музею під нічим не позначеною плитою. Життя цієї людини було яскравим і геніальним. Сальва­дора Далі можна сміливо назвати неповторним найбільшим генієм сюрреалізму XX ст.

Сальвадор Далі — людина, чий багатогранний талант уплинув на розвиток світової культури і мистецтва.Генієві було тісно в рідній країні і своєму часі: проникаючи у суть речей, охоплюючи своїм незвичайним розумом, здається, увесь Усесвіт, він оголяв свій світогляд, створюючи сюрреалістич­ні картини, сповнені яскравими і суперечливими образами.

Унаслідок революції XVII ст. Нідерланди поділилися: на Гол­ландію і Фландрію (сучасна Бельгія), що залишилася під владою Іспанії (з 1714 року— Австрії).

Духовна атмосфера Голландії, яка щойно позбулася від націо­нального гноблення, сприяла розвитку філософії, природничих наук, математики. Голландським художникам замовляли роботи здебільшого бюргери, магістрат. Вони оздоблювали не палаци і віл­ли, а скромні житла або громадські будівлі — тому картини мали невеликі розміри. Храмів не прикрашали вівтарними образами, во­ни були архітектурно простими. Головне досягнення голландсько­го мистецтва XVII ст.— станковий живопис. Об'єкти спостережен­ня і зображення художників — людина і природа. Природа є дій­сністю сама по собі. Ця ідея уперше втілилась у Голландії (а взагалі в Новий час наука стає провідною формою свідомості). Побутовий живопис став одним із провідних жанрів, творці якого дістали в історії найменування «малих голландців» — їх сюжети є не­складними (хоча й відображають різноманітний світ). Вони зна­ходять поетичну красу у звичайному, буденному, уміють одухотво­рити світ матеріальних речей. Голландський натюрморт — худож­нє втілення найважливішої теми голландського мистецтва, теми приватного життя звичайної людини.

Таке бачення спрямувало голландських живописців до ново­го різновиду реалізму, який поступово з'явився в усіх художніх жанрах — портретах, інтер'єрах, пейзажах, натюрмортах. Мода сприяла небаченому попиту на ці картини. Завдяки цьому XVII ст. стало «золотим» для голландського мистецтва.

Відомими представниками голландського живопису тих ча­сів були: Рембрандт, Хальс, Ван-Рейсдал, Вермеєр, Кейп, Поттер, Клас та ін.

У пейзажному жанрі (де митці зображували не природу взага­лі, а типово голландський пейзаж — знамениті вітряки, пустельні дюни, канали та човни на них та ін.) найвидатнішим майстром був Якоб Ван-Рейсдал (1628—1682) — художник з невичерпною фан­тазією («Лісове болото», «Водоспад», «Єврейський цвинтар»). Старанно змальовуючи натуру, Ван-Рейсдал водночас досягає мо­нументальності.

Блискучого розвитку досягає натюрморт, який найчасті­ше зображає так звані «сніданки» (Віллєм Хеда (1593(94)— 1680(82)) — «Сніданок з ожиновим пирогом»; Пітер Клас (1596(97)—1661) — «Натюрморт зі свічкою»).

Голландці називали натюрморт «тихе життя», а не «мертва природа». Колорит цих картин є зазвичай стриманим і водночас вишуканим. Цінності голланд­ського побуту (уповільнений ритм життя, порядок, старанність, ви- віреність розкладу дня) відображені і в картинах (Габріель Метпсю (1629—1667) — «Сніданок», «Хвора і лікар»). Значну увагу при­діляли інтер'єру. Особливо полюбляв зображувати інтер'єри Пітер де Хох (1629—1684) — кімнати із напіврозчиненим вікном, забу­тими кимось мітлою або черевичками... Його «Подвір'ячко» — це застигла мить життя, поетичного у своїй буденності.

Вершиною голландського мистецтва XVII ст. стала творчість РембрандтаГарменсзона ванРейна (1606—1669).

1640-ві-1650-ті роки — пора високої майстерності художника. Він звернув свій погляд на принадливість і поетичність повсякден­ного життя; навіть у сюжетах зі Священного Писання змальовував звичайний побут, простих людей, глибоко розкриваючи їх психоло­гічний стан («Святе сімейство»,«Жертвоприношення Авраама», «Бенкет Валтасара»,«Осліплення Самсона філістимлянами»).

Майже кожну картину пізнього періоду творчості Рембрандта можна розглядати годинами, а аналізувати — роками. Тут і групо­вий портрет «Сіндики» (1662), і «Заколот батавів проти Риму» (1655), і «Єврейська наречена» (1665), і «Повернення блудного сина» (бл. 1669—1669).

Останні 16 років життя були найтрагічнішими для Рембранд­та, але саме в цей період він створив найкращі шедеври. Образи цих років монументальні і величні, глибоко філософські і висо­ко поетичні («Пейзаж з руїнами на горі», «Пейзаж з млином», «Зречення апостола Петра», «Аман, Ассур і Есфір», «Єванге­ліст Матфій», «Апостол Варфоломій», «Портрет Ієремїі Дек- кера»). Гранично простими є зображення людей, завжди цікавих за душевним складом: іноді це портрет-біографія («Портрет ста­рого в червоному», 1652—1654, Ермітаж, Петербург, Росія), іно­ді — автопортрет. До речі, найбільшого психологізму Рембрандт досяг в автопортретах, із яких збереглося приблизно сто.

Головними виражальними засобами для митця були колір і світло. Композиція живописних робіт будувалася на рівновазі ко­лірних гам. Новизна картин Рембрандта полягала в реалістичному зображенні людей із різних прошарків суспільства, у глибокому відображенні їх внутрішнього духовного світу.

Найвидатніші твори Рембрандта:

Знамените полотно художника «Даная» (1636), переписане (1645) після смерті дружини, викликало багато суперечок. Ми­стецтвознавці стверджують, що сюжет картини не відповідає міфу про дочку аргосського царя, до якої у вигляді золотого дощу про­никає Зевс, адже його образ на картині відсутній.

На межі раннього періоду створено «Нічну варту» (1642) — груповий портрет стрілецької роти капітана Банінга Кока. Вимо­ги замовників — «репрезентувати» кожного з портретованих — не були дотримані. Художник розширив межі жанру, змальовуючи історичну картину: він показав, як загін вирушає в похід. Стріль­ці по-різному поводяться — одні збуджені, інші стримані. Стан перемоги громадянського духу, значущості події передано світло­тінню — вихід людей із-під густих тіней арки на яскраве соняч­не світло. Згодом картину сприймали як героїчний образ епохи республіканської Голландії. Однак бюргери середини століття не сприйняли картину: не всі обличчя персонажів можна впізнати, живописні прийоми є нетрадиційними. Безглуздою здалася гля­дачам поява у цій сцені сторонніх, особливо маленької дівчинки у золотаво-жовтій сукні. Із цієї картини починається конфлікт і розрив Рембрандта з патриціанськими колами.

Найкращим полотном Рембрандта (й епілогом творчості) можна вважати картину «Повернення блудного сина» (бл. 1669—1669, Петербург, Росія). Тут передано стільки почуттів, стільки тонких душевних порухів — потрясіння, щастя від повернення втрачено­го, усепоглинаюча батьківська любов, але водночас і гіркота втрат, приниження, сором, каяття... Дивовижна колористична єдність жовтогарячих і червоних тонів, фону й образів — це все єдиний живописний потік.

Рубенс — видатний фламандський живописець XVII ст.(1577—1640)

Його живопис є характерним для бароко, але має національні особливості: насамперед, переважання почуття над безпристрас­ністю, цілковиту відстороненість від містики та екзальтації, фі­зичну сила, почуттєвість, часом навіть неприборкану, захоплення природою. Рубенс прославив національний тип краси. Його Діва Марія і Магдалина — світлокосі, волоокі, пишнотілі. Христос і на хресті здається атлетом. Усі композиції нібито сповнені руху.

У 1620-ті роки Рубенс створив 21 картину для прикрашення Люксембурзького палацу — сцени з життя французької королеви Марії Медичі (на її замовлення), у яких історичні особи змальовані поруч із античними божествами, реальні події уживаються з алего­ріями. В останнє десятиріччя музою художника була його юна дру­жина Олена Фоумен. Він малює її на прогулянці разом із собою, у саду, із дітьми, одягненою й оголеною. Рубенс уславлює жінку як символ життя.

Підписаних Рубенсом робіт — тисячі, що свідчить про значну допомогу художникові його учнів, із-поміж яких виокремлюються Якоб Йорданс і Франс Снейдерс. У 1620-ті роки твори майстерні Рубенса заповнили не тільки Іспанські Нідерланди, але й усю Єв­ропу. Можна припустити, що для полотен великих розмірів сам майстер виконував тільки початковий ескіз композиції і наносив фарби на ті ділянки, що вимагали особливого опрацювання. Най­частіше він демонстрував клієнтам мініатюрний гризайльний ес­кіз майбутнього полотна і, отримавши їх схвалення, довіряв його виконання підмайстрам.

Запитання для самоконтролю знань

1.                  Що нового вніс у портретний живопис Веласкес?

2.                  Про що свідчить відмінність голландських і фламандських натюрмортів?

3.                  Яка тема стала визначальною у творчості Рембрандта в останні десятиріччя життя?

4.                  Як розуміли завдання художньої творчості імпресіоністи?

Запитання на допомогу під час аналізу живописних творів

♦     Що зображено на картині?

♦     Коли й ким написано картину?

♦     У якому стилі (жанрі) створено живописний твір?

♦     Яке враження та відчуття викликає картина у глядача?

♦     Який настрій намагається передати автор живописного твору?

♦     Як впливає використання певної колірної гами на виникнення емоційних відчуттів та вражень?

♦     Виокремте головне із побаченого на картині. Спробуйте пояс­нити, чому саме це здається вам головним. Якими засобами художник виділяє головне?

♦     Який колорит притаманний твору живопису?

♦     Спробуйте розкрити сюжет картини та здійснити за нею по­дорож.

♦        Чи має твір символічний сюжет?

♦        Як називається твір і чи відповідає його назва сюжету та сим­воліці твору?

♦        Що хотів повідомити людям автор твору?

♦        Чи мають символічний характер композиція твору та її основні елементи: горизонталь, вертикаль, діагональ, коло, овал, куб?

Художня культура Англії, Німеччини, Австрії

План

1.                  «Beatles» - внесок у розвиток музичної культури.

2.                  Німецький модерн (югендстиль).

3.                  Австрія : мистецтво повсякденного життя.

4.                  Віденська музична школа.

Література

1.                  Мейлих В. И. Штраус. Из истории венского вальса. – Л., 1975.

2.                  Культурологія : історія та теорія культури. Навчальний посібник. / За ред. проф. І Тюрменко, О. Горбула. – К.: - 2004. – С.265 – 267.

3.                  Миропільська Н.Є., Бєлкіна Е.В. та ін. Художня культура світу. Європейський культурний регіон. – К. : Вища школа. – 2001. – С.105 – 113, 115 – 117, 153 – 163.

4.                  Українська та зарубіжна культура. Навчальний посібник. / За ред. М.М. Заковича. – К. : Знання. – 2002. – С. 249 – 261.

1. «Бітлз» - знаменита англійська рок – група, створена 1956 року у Ліверпулі.. «Beatles» в англійській мові має декілька значень і викликає різні асоціації. Одне з них — «удар, ритм, розмір, такт» або «колотити, стукати, відбивати такт». Інше значення слова з написанням через два «ее» — «жуки», або «киянка для забивання паль». На ^: американському жаргоні «беат» — це сенсаційне повідомлення, опубліковане в єдиній газеті. Отже, безліч смислових нюансів, що створюють імідж на­зви «ЖУКИ-УДАРНИКИ».

 «Бітлз» — це група аматорська, її учасники, не маю­чи музичної  освіти, грали на слух, імпровізували. Характерна особливість їхнього виконання — наявність поряд із експресивно пульсуючим бітом яс­ної, яскраво гармонізованої мелодії, що легко запам'ятовується. Музика «Бітлз» — не груба, не гучна. Неабиякої чарів­ності звучанню надавали чисті та дзвінкі тембри молодих голосів її учас­ників. Манері виконання притаманні тонкий смак, почуття міри. Стиль жва­вий, розкутий і життєрадісний. Саме завдяки цим якостям вони й гіпноти­зували слухачів. Тексти пісень також прості і зрозумілі, не банальні, а по­етичні. Найчастіше — це звичайні життєві теми — кохання, дружба. Пізніші аранжування пісень вирізня­лися розмаїтістю тембрів партитури: до інструментального акомпанементу до­лучалися струнні інструменти, гобой, кларнет, індійський ситар, труба, сак­софон, джаз- ансамбль тощо.

Склад вокально-інструменталь­ного квартету: Джон Леннон (ритм-гітара, вокал), Пол Маккартні (бас-гітара, вокал), Джорж Харрісон (гітара-соло, вокал), Рінго Старр (ударні).

Члени гру­пи «Бітлз» формувалися як музикан­ти в портовому місті Ліверпулі, де завжди зву­чала різна музика: і традиційний фоль­клор, і нові жанри — блюз, джаз, рок-н-рол, що по­трапляли сюди з різних куточків світу завдяки морякам. Група набула найвищої популярності, виконуючи пісні в стилі «біг-біт», і стала символом молодіжної музичної культури. З середини 60-х років ком­позиції і манера виконання «Бітлз» ста­ють складнішими і самобутнішими, су­часні тембро-ритмічні та акустичні прийоми поєднуються з мотивами ста­ровинного англійського баладного сти­лю, з прийомами класичної музики. До репертуару групи входили переваж­но пісні, написані Дж. Ленноном і П. Маккартні.

Перші виступи групи відбулися в Ліверпулі, перші гастролі — в західно­німецькому місті Гамбурзі, де 1961 р. вийшла й перша платівка «Бітлз». Уп­родовж десятиліття майже кожний новий диск або альбом групи отриму­вав перші місця в хіт-парадах Великої Британії, а потім й інших країн

Найпопулярнішу пісню-баладу Пола Маккартні «Yesterday» («Учора»), написану в 1965 р., протягом 10 років виконали 1186 різних співаків! Пісня «Мішель» мала 65 авторських версій. Набула популярності версія пісні «Wе Саn Wогк Іt Оиt» у виконанні амери­канської співачки українського поход­ження Мелані Сафка. Вершиною до­сягнення тандема Леннон — Маккартні вважають пісню «А Dау Іn Тhе Lіfе» («День у житті»), у фіналі якої грає 41 оркестрант. її вплив на людей кри­тики порівнюють із впливом картини Рафаеля «Останній суд». Останній концерт «Бітлз» відбувся 29 серпня 1966 р. на стадіоні в американському місті Сан-Францис­ко..

Останній альбом «Аbbеу Rоа» вийшов у 1969 році. Він призначався для прослуховування тільки на стерео­апаратурі. Остання пісня цього дис­ку називається «Тhе епd» («Кінець») — заключний акорд в історії ансамб­лю «Бітлз». Пісні чудово оркестровані. Вперше було використано синтезатор. Особливої популярності набула лірич­на пісня Джона Леннона «Весаusе» («Тому що»). На вершині популярності «Бітлз» знялися в кінофільмі «Вечір важкого дня» (1964) та «Допоможи!» (1965), а також озвучили своїми пісня­ми художній мультиплікаційний фільм «Жовтий підводний човен» (1968) — поетичний гімн проти війни.

«Бітлз» створили новий напрям у молодіжній музичній культурі, новий стиль. Вони поєднали класику і поп-музику, збагачуючи останню досягненнями професійної музичної композиції і гармонії, способами інструментування і прийомами виконання.

2. У 90-х рр. XIX ст. в мистецтві Німеч­чини виникає югендстиль  —  різно­вид стилю модерн. Засновники югендстилю  —  художники-новатори Отто Екман, Петер Беренс, Август Ендель. Вони вважали, що все, створене люди­ною, є мистецтво. Основні риси югендстилю полягають у показі людської пристрасті (наприклад, вельми популярним був мотив поцілунку). Зна­менитий «Поцілунок» П. Беренса (1898) став одним із перших рішень цього мотиву. Помістивши в центрі дві го­лови, що злилися воєдино, художник «огорнув» їх волоссям, що перетворилося на візерунок, на орнамент; дуже часто художники зображують юних героїв (Ф. Ходлер, «Весна»), підкреслюючи мотив пробудження почуттів та становлення життєвих сил; поєднання різних живих форм виявляється в частому зображенні сатирів, кентаврів, сфінксів. Цьому стилеві притаманне зображення окремих частин природи (квітка, листочок, птах, метелик), які виступають як певне поняття, символ (орхідея, лілія – символи трагедії або загибелі, дзвіночки означають бажання, дерево – рай тощо). Улюблені птахи – лебідь, павич, фазан. Перший  є символом приреченості, другий — сонячності. Всі ці квіти та птахи в умовній стилізованій формі входять до орнаменту; дуже поширеним був також мотив поверхні, що відбиваєть­ся (вода, дзеркало).

Югендстиль не обмежився одним жанром. Активно зводяться будинки, вокзали з декором югендстилю. Архі­тектура цих будівель тяжіє до відкри­тості та «виставковості». Це був поча­ток шляху до сучасної архітектури та мистецтва побутової речі. Саме югендстиль прагнув поєднати ко­рисність і художню форму. Побутові «дрібнички», одяг, меблі, валізи, гаманці — все це оновлювалося. Поширюєть­ся мода на металеві меблі. У 1927 німецький архітектор Людвіг Міс ван дер Рое створив крісло із ста­левих трубок.

Югендстиль багато в чому підготу­вав появу експресіонізму — напряму в літературі і мистецтві приблизно 1905—1920 рр. Експресіонізм виявляв протест проти соціальних контрастів та містичний жах перед хаосом буття. Цей термін уперше ввів у 1911 р. за­сновник експресіоністського журналу «Штурм» X. Вальден. У кінематографі цей напрям виявився у гротескній грі акторів, зміщених пропорціях декорацій, у живопису — в тяжінні до гострих контрастів, в театрі — в абстрактних декораціях, патетичній мові.

3. Речовий світ рідної домівки в Австрії вважали не бездуховним, суто  функціональним середовищем, а мистецтвом повсякденного життя, що не тільки давало відчуття щасливого затишку, пе­ретворювало салонну зустріч на това­риство духовно близьких людей, а й передбачало зовнішню ошатність, імпо­зантність інтер'єру. Віденська аристо­кратія вирізнялась особливою пристрастю до багатства та розкоші. Важливого значення у побуті австрійці надавали пікантним «дрібничкам». Великою по­пулярністю користувалися вироби зі скла, декоровані емаллю (живописець віденської порцелянової мануфактури А. Котгассер). З'явилися нові форми посуду, порцеляна пурпурово-червоно­го кольору. Фарфорові віденські ста­туетки можна було відразу впізнати за особливим типом голівки «дами» чи «кавалера» з тонкими усміхненими вустами. Відень став батьківщиною «го­динника в рамі» — картини із зобра­женням сільського або міського крає­виду, неодмінно з вежею, в яку вмонто­вували годинниковий механізм. Такі годинники були поширені в XIX ст. у всій Європі.

У XVIII —XIX ст. важливим предме­том обстановки австрійського житла став клавесин, уміння грати на якому входило до переліку звичних доброчинностей світської людини. З 1790 р. Відень став провідним центром з виробництва цього музичного інструмента. Як і славнозвісне крісло-гойдалка Тонета, великим попитом спочатку в Австрії, а згодом і в Європі та інших країнах світу користувалися його гнуті стільці, які й дотепер мають назву «ві­денських». Геніальний столяр у 1830 р. відкрив метод, який давав змогу гнути у водяній парі клеєну дубову фане­ру і виготовляти з неї легкі відформо­вані речі. У 1841 р. Тонет запатентував свій винахід. Меблі австрійського май­стра славились якісною ремісничою ро­ботою, красивою, блискучою деревиною, плавними вигнутими лініями. М. Тонет першим освоїв масове виробництво не­дорогих, але вишуканих меблів.

Саме завдяки йому гарні меблі при­йшли в оселі не лише багатих вельмож, а й, як то кажуть, пересічних людей.

4. В австрійській музичній культурі тісно перепліталися національні традиції багатьох народів, щонайперше австрійські та німецькі, а також угорські, чеські, циганські, хор­ватські, єврейські тощо. Значним був також вплив італійського, зокрема оперного, мистецтва.

В епоху Просвітництва музика по­чинає відігравати провідну роль у культурному житті Австрії. У Відні та інших містах створюються численні придворні театри, аристократичні капе­ли та оркестри.

У другій половині XVIII ст. в Австрії виникла так звана віденська класична школа, до якої належали Й. Гайдн, В. А. Моцарт і Л. Бетховен. Мистецтво віденських класиків, що відбило у своїх формах духовні пошу­ки, етичні та естетичні ідеали часу, виз­начило весь подальший розвиток євро­пейської музичної культур

Музика виразила головні ідеї епо­хи Просвітництва — оптимізм, устрем­ління до кращого, світлого, віру в ро­зум і гармонійність буття. У творчості представників віденської школи виник­ли і досягли вершин так звані сонат­на форма і сонатно-симфонічний цикл.

Франц Йозеф Гайдн (1732 – 1809). Творча спадщина цього видатного австрійського композитора з надзвичай­но гармонійним світосприйняттям на­лежить не тільки його батьківщині — Австрії (композитор був автором ав­стрійського імператорського гімну), а й усім країнам і народам, де звучить його прекрасна музика. Це — опери, меси, ораторії («Пори року», «Створен­ня світу»), концерти для різних інстру­ментів, тріо і квартети, фортепіанні со­нати і, нарешті, симфонії (понад 100), які принесли митцю світову славу (два­надцять лондонських, шість паризьких, знаменита «Прощальна» та ін.). Більшу частину життя Й.Гайдн був придворним музикантом у сімействі угорських князів Естергазі у невелич­кому містечку Айзенштадті. Найзаможніші угорські землевласники Ес­тергазі були щедрими покровителями мистецтв. Вони утримували оркестр, який виконував новостворені симфонії свого «тата» (так з теплотою музикан­ти називали композитора, що завжди про них піклувався). Дружні стосунки склалися в Гайдна з його молодшим сучасником В. А. Моцартом, про якого під час першої зустрічі маститий композитор сказав: «Більше століття мине, поки такий та­лант народиться знову». Врівноважена й оптимістична музика Гайдна, що вала його щасливе і просте життя, ста­ла символом чистого музичного класи­цизму, на відміну від класичності «суб'єктивнішого» і складнішого Моцарта, який був немовби передвісни­ком музичного романтизму і реалізму майбутніх епох.

Вольфганг Амадей Моцарт (1756Творчість Моцарта викликала пере­ворот у традиційних поглядах на му­зичне мистецтво, аналогічний «Фаусту» Гете в літературі. «Вічне сонячне світло», — так характеризував його музику композитор і піаніст Антон Рубінштейн. Говорячи про унікальну красу і глибину мистецтва геніального австрійського композитора, музико­знавці наголошували на променистості, яскравості, радісності, життєдайності,  оптимістичності, душевності, а водночас на пристрасності, глибині та складності його музики. З ім’ям Моцарта традиційно пов’язують уявлення про феноменальну вроджену музичну обдарованість, невимушену легкість у вирішенні склад­них творчих завдань, надзвичайну гар­монійність і завершеність музичних композицій. Коротке, але досить плідне життя композитора і його передчасна смерть за загадкових обставин поро­дили чимало легенд, домислів, міфів.

У трирічному віці Вольфганг зна­ходив на клавіатурі клавесину благо­звучні акорди, у чотири роки само­стійно навчився грати на органі та скрипці, спробував написати концерт. Шестирічний музикант їде у концерт­не турне завойовувати світ. Разом із батьком і талановитою старшою сест­рою він гастролює у великих містах Європи: Мюнхені, Відні, Парижі, Лон­доні, Амстердамі, Гаазі, Женеві... Моцарта обира­ють членом Болонської академії. За зав­данням екзаменаторів він за півгоди­ни написав складний твір. Папа рим­ський вручає митцю орден «Золотої шпори». Міланський театр замовляє чо­тирнадцятирічному композиторові опе­ру, яка 20 разів ставилася на сцені опер­ного театру і мала гучний успіх.

Отже, Італія визнала Моцарта, проте роботи йому не знайшлося. Вольфганг Моцарт перший з-поміж музикантів Австрії і Німеччини нава­жився порвати із залежним станови­щем слуги і заробляти на життя своєю творчістю, тобто стати вільним художником. Цим рішучим вчинком він ки­нув виклик багатовіковим становим тра­диціям, що свідчить про мужність і во­льовий характер митця.

З 1781 р. і до кінця своїх днів В. А. Моцарт живе у Відні, де його творчість досягає найбільшого розкві­ту. На замовлення Віденського оперно­го театру він пише першу національну комічну оперу німецькою мовою «Вик­радення з Сералю». Опера мала вели­кий успіх, однак імператору вона зда­лася складною.

За два роки до смерті Моцарт ство­рив свій останній оперний шедевр — фантастичну оперу-казку «Чарівна флейта», присвячену вічній темі ко­хання. Закінчував оперу вже безнадій­но хворим. Писав композитор цю світлу музику високих почуттів паралельно з найтрагічнішим своїм твором — «Рек­віємом» (з латинської — «вічний спокій»).

Найвищої майстерності, глибини ду­мок і почуттів досягає композитор у новаторських операх «Весілля Фігаро», «Дон Жуан», «Чарівна флейта», трьох останніх симфоніях, «Реквіємі».

Композитор прожив коротке життя (всього 36 років!), проте він залишив по собі величезну за обсягом і різно­бічну за жанрами спадщину, якої ви­стачило б на кілька творчих доль: близько двох десятків опер, «Реквієм», 50 симфоній, понад двадцять концертів для клавіру з оркестром, численні кон­церти для скрипки, флейти, кларнета, фагота, валторни, арфи з оркестром, струнні квартети і квінтети, сонати для скрипки і клавіру, клавірні сонати, ва­ріації, фантазії, рондо, менуети тощо.

Шекспірівська за розмахом і глиби­ною творчість австрійського компози­тора мала величезний вплив на розви­ток європейського музичного мистецт­ва XIX ст. Дехто з дослідників вважає, що осмислення космізму й універсальності музики геніального Моцарта, яка виперед­жала свою епоху, є справою майбутнього.

Йоганн Штраус (1825 – 1899). Слово «вальс» у багатьох людей асоціюється з іменами Йоганнів Штраусів – батька й сина – своєрідною «вальсовою династією».

Старший Штраус — родоначальник вальсу, не маючи 20 років, організував оркестр, який грав на танцювальних вечорах, зокрема виконував вальси, галопи, кадрилі свого диригента. Штраус-син досяг набагато більшого: він не тільки створив власний оркестр у до­сить молоді роки, як і батько, а й став автором близько 500 творів, серед яких знамениті вальси «Казки віденського лісу», «На прекрасному блакитному Дунаї», «Весняні голоси», «Прощання з Петербургом», а також оперети «Ле­тюча миша» і «Циганський барон».

Йоганн Штраус-син опоетизував побутовий селянський танець лендлер, надав йому граціозності, витонченості, ліричності. Під пером натхненного май­стра вальс набуває рис романтичної «симфонічної поеми». Душа віденців звучить у цих незабутніх «піснях без слів», мелодії яких в Австрії співали як народні.

Відень середини XIX ст. — це епо­ха розквіту танцювальної музики, за­хоплення театром. У 1874 р. компози­тор створює оперету «Летюча миша», яка стала еталоном для багатьох на­ступних творів цього жанру з огляду на сюжет, захоплюючий каскад мелодій. Події балу-маскараду, де одних персонажів сприймають за інших, гумор з іронією, кохання і легкий смуток.... Завдяки Штраусові віденський вальс і віденська оперета здобули визнання в усьому світі.

«Дві речі на землі дуже важкі, — писав Роберт Шуман, — по-перше, здо­бути славу, по-друге, її утримати. Тільки справжнім майстрам це вдається: від Бетховена до Штрауса, кожному в своєму роді».

Життєлюбні, ліричні, чарівні мелодії Йоганна Штрауса — «короля вальсу» — і сьогодні сповнюють серця людей світ­лим і радісним світовідчуттям.

Запитання для самоконтролю знань

1.                  Дайте загальну характеристику ансамблевого стилю «Бітлз», визначте особливості виконання кожного члена групи (пісня на вибір).

2.                  За якими ознаками можна розпізнати югендстиль?

3.                  Як ви можете прокоментувати вислів «мистецтво повсякденного життя»? Для культури якої країни цей вислів характерний?

4.                  Назвіть найвидатніших австрійських композиторів та їхні найпопулярніші твори.

5.                  У чому полягає значення музики В.А.Моцарта і Й. Штрауса для розвитку європейської і світової художньої культури? Аргументуйте свою відповідь.

Художня культура Росії

План

І. Російський живопис ХІХ  - ХХ століття.

1.                  Історичний живопис (І. Рєпін, В. Суриков, В. Васнецов).

2.                  Пейзажний живопис (І. Левітан).

3.                  Портрети В. Сєрова.

4.                  Геній М. Врубеля.

ІІ. Російський балет.

Література

1.                  Ионина Н.А. Сто великих картин. – М.: Вече. – 2001. С. 307, 321, 335, 341, 347, 368, 378, 393.

2.                  Культурологія : історія та теорія культури. Навчальний посібник. / За ред. проф. І Тюрменко, О. Горбула. – К.: - 2004. – С.261 – 267.

3.                  Масол Л.М., Гайдамака О.В. Художня культура. Тематичні розробки уроків. – Харків : Вид-во «Ранок». –  2011. – С. 102 – 132.

4.                  Миропільська Н.Є., Бєлкіна Е.В. та ін. Художня культура світу. Європейський культурний регіон. – К. : Вища школа. – 2001. – С. 179 – 184.

5.                  Українська та зарубіжна культура. Навчальний посібник. / За ред. проф. М.Заковича. К.:Знання. – 2002. – С.261 – 265.

І. Образотворче мистецтво XIX ст. є розмаїтим щодо художніх стилів, шкіл і напрямів, для нього є характерним зацікавлення суспільства всіма видами мистецтва.

Водночас у Росії діяльність Петербурзької академії мистецтв, заснованої 1757 року, сприяла розквіту класицизму, що став офі­ційним напрямом у мистецтві, і перешкоджала розвитку інших напрямів, зародки яких з'явилися вже на початку століття.

Академічний класицизм мав беззаперечні переваги: глибоке знання європейської культури минулого, бездоганний рисунок, майстерність у створенні композиції. Передові тенденції в розви­тку образотворчого мистецтва цього періоду пов'язані зі станов­ленням нових напрямів — романтизму й реалізму.

Періодом злету російського живопису стало XIX ст. Розвиток отримали як традиційні, так і нові жанри, характерним явищем стало змішування жанрів.

1. Історичний  живопис

Ілля Юхимович Рєпін (24.07(05.08). 1844—29.09.1930) — ви­значний російський і український художник-реаліст. Народився у Чугуєві на Харківщині, навчався у місцевій іконописній май­стерні, з 1863 року — у Петербурзькій рисувальній школі, у Петербурзькій Академії мистецтв (учень І. Крам ського), яку закінчив із золотою медаллю і вирушив у студійну подорож до Італії та Франції. Від 1893 року — академік, професор Петербурзької Академії (до 1907); член товариства передвижників (з 1878) і мистецького гурту «Світ мистецтва» (з 1890).

Рєпін — типовий реаліст, який не копіював природу: він пере­втілював її мотиви своїм майже експресіоністичним малярством. Майстерно охоплював людську постать у русі, її типаж і вираз, а його соковиті та звучні барви надавали твору ефектної пластич­ності. Його творчість є продуктом українсько-російського куль­турного симбіозу, проте з Україною він був пов'язаний не тільки походженням, але й чуттєво. Він був закоханий в українську при­роду, людину, фольклор та висував проблему українського стилю в мистецтві. Твори І. Ю. Рєпіна на українську тематику: «За­порожці пишуть листа турецькому султанові» (1880—1891, один варіант у Москві, другий — у Харківському Державному Музеї образотворчого мистецтва); «Вечорниці» (1881), «Гайдамака» (1902), «Чорноморська вольниця» (1903), численні портрети тогочасних діячів культури, зокрема української (С. Любицької, М. Мурашка, 1877; В. Тарновського, «Гетьман», 1880; Т. Шевченка, 1888; Д. Багалія, 1906); 4 ескізи проекту пам'ятника Шевченку в Києві (1910—1914); ілюстрації до творів М. Гоголя «Тарас Бульба» і «Сорочинський ярмарок» (1872—1882), Д. Яворницького «Запоріжжя в залишках старови­ни і переказах народу» (1887); замальовки пам'яток української архітектури та ін.

З-поміж найвідоміших творів Іллі Юхимовича також «Бурла­ки на Волзі» (1870—1873), «Іван Грозний і син його Іван» (1881— 1885), «Царівна Софія» (1879), «Засідання Державної Ради» (1901—1903).

2-й «екскурсовод» («З історії створення картини

„Запорожці пишуть листа турецькому султанові"»)

Грандіозне полотно І. Рєпіна «Запорожці пишуть листа ту­рецькому султанові» (1880) стало визначним явищем російського та українського історичного жанру.

Сюжетом картини став відомий лист (1676) запорожців турець­кому султанові у відповідь на вимоги турецького султана Мухам- меда IV. Із легендою про написання цього листа та обома листа­ми — і турецького султана, і запорожців — ми ознайомлювалися на уроках історії та літератури. У 1870-ті роки катеринославський етнограф-аматор Я. П. Новицький знайшов копію цього листа, зроблену у XVIII ст. Він передав її відомому історикові Д. І. Явор- ницькому, який одного разу зачитав її як курйоз своїм гостям, із-поміж яких був, зокрема, І. Ю. Рєпін. Художник зацікавився сюжетом і 1880 року почав першу серію етюдів.

Після 1880 року Рєпін неквапливо виконував ескізи та добирав моделей. Перший завершений ескіз олією з'явився 1887 року. Рє­пін подарував його Яворницькому. Пізніше Яворницький продав його П. М. Третьякову (нині експонується у Третьяковській гале­реї, Москва, Росія).

Основний (класичний) варіант картини було завершено 1891 року. Після першого публічного огляду художника крити­кували: на думку багатьох, картина була «історично недостовір­ною». Проте доля полотна склалася вдало. Після успіху на декіль­кох виставках у Росії та за кордоном (Чикаго, Будапешт, Мюнхен, Стокгольм) картину 1892 року придбав за 35000 карбованців ім­ператор Олександр III. Картина залишалася у царських зібраннях до 1917 року, а після революції опинилася у зібраннях Державного Російського музею.

1889 року Рєпін почав працювати над другим варіантом, робо­ту над яким він так і не завершив. Це полотно дещо поступається за розмірами початковому варіанту, його художник спробував зро­бити «історично достовірнішим», але був незадоволений резуль­татом і залишив незавершеним. Другий варіант нині зберігається у Харківському художньому музеї.

4-       Василь Іванович Суриков (24.01.1848—06.03.1916) — видат­ний російський живописець, майстер масштабних історичних по­лотен, народився у Красноярську у козацькій родині. Почав малю­вати в ранньому дитинстві. Суриков не зміг всту­пити до Академії, і в травні-липні 1869 року навчався у Санкт- Петербурзькій художній школі Товариства заохочення мистецтв. Восени 1869 року Василь склав іспити, ставши вільним слухачем Академії мистецтв, а через рік був зарахований вихованцем. 1881 року Суриков стає членом Товариства пересувних худож­ніх виставок, 1907-го залишає це Товариство, ставши членом Со­юзу російських художників.

На картині «Ранок стрілецької страти» (1878—1881) двоє го­ловних героїв — молодий Петро, який сидить на коні біля кремлів­ської стіни, і рудий стрілець, який гнівно дивиться на царя. Його руки зв'язані, ноги забиті в колодки, але він не змирився зі своєю долею. У руках він стискає свічку, полум'я якої зметнулося вгору.

Петро поглядає на приречених стрільців не менш гнівним і непри­миренним поглядом. Між фігурами стрільця і Петра можна про­вести діагональну лінію, що зорово демонструє протистояння цих персонажів.

Емоційно зображена також решта стрільців. Чорнобородий стрілець у накинутому на плечі червоному каптані похмуро, спід­лоба озирається навколо. Він також не підкорився вироку Петра. Сивий стрілець настільки боїться майбутньої страти, що не бачить дітей, які припали до нього. Солдат вихоплює свічку з його без­силої руки. Поникла голова стрільця, який стоїть на возі, немовби провіщає його майбутню долю. Солдати волочать до шибениці ще одного знесиленого стрільця. На землю кинуті вже непотрібний каптан і ковпак, трохи тліє свічка, що випала з рук. Відчайдушно кричить молода стрілецька дружина, син притиснувся до матері та заховав обличчя у складках її одягу. Важко опустилася на зем­лю літня жінка. Поряд із нею — перелякана маленька дівчинка у червоній хусточці.

Глибокий трагізм моменту підкреслює і темний колорит кар­тини. Художник обрав час зображення страти — ранок після до­щовитої осінньої ночі, коли щойно почало світати і над площею не встиг розсіятися холодний ранковий туман. У цій обстановці у темному натовпі виділяються білі сорочки засуджених і мерехт­ливі вогники їх свічок.

У картині «Ранок стрілецької страти» Суриков застосував ком­позиційний прийом зближення планів, скоротивши відстань між Лобним місцем, храмом Василя Блаженного і кремлівською сті­ною. Так він отримав ефект величезного народного натовпу, повно­го життя й руху. Насправді зображено всього декілька десятків персонажів. Важливе значення має також архітектурний фон кар­тини. Строкаті бані собору Василя Блаженного відповідають фігу­рам стрільців, а кремлівська вежа — фігурі Петра І на коні.

«Ранок стрілецької страти» було представлено 01.03.1881 р. на черговій виставці Товариства пересувних художніх виставок, після якої дочка П. М. Третьякова, А. П. Боткіна, згадувала про Сурикова: «Ніхто не починав так. Він не розгойдувався, не примі­рявся, а як грім грянув цим твором».

Третьяков відразу ж придбав цю картину для своєї колекції, а пізніше і два наступних історичних полотна Сурикова: «Менши ков у Березові» та «Бояриня Морозова».

Віктор Михайлович Васнецов (03(15).05.1848—23.07.1926) — російський художник, майстер живопису на історичні та фольк­лорні сюжети. Учився живопису в Петербурзі — спершу у І. Н. Крамського в рисувальній школі То­вариства заохочення мистецтв (1867—1868), потім — в Академії мистецтв (1868—1873). Після закінчення Академії їздив за кор­дон. Виставляти свої роботи почав із 1869 року, спочатку беручи участь в експозиціях Академії, потім — у виставках передвижни­ків. 1893 року Васнецов стає дійсним членом Академії мистецтв.

Васнецов — основоположник особливого «російського стилю» всередині загальноєвропейського символізму й модерну. Живо­писець Васнецов переосмислив російський історичний жанр, поєд­навши середньовічні мотиви з атмосферою поетичної легенди або казки. Казки часто стають темами видатних полотен митця.

З-поміж мальовничих билин і казок Васнецова — картини «Ви­тязь на роздоріжжі» (1878, Російський музей, Санкт-Петербург); «Після побоїща Ігоря Святославича із половцями» (1880), «Альонушка» (1881), «Три богатирі» (1881—1898), «Цар Іван Васильович Грозний» (1897; усі картини — у Третьяковській га­лереї, Москва). Деякі з цих творів («Три царівни підземного цар­ства», 1881, там же) є вже типовими для модерну декоративними картинами-панно, що переносять глядача у світ марень.

Одним із найвідоміших творів Васнецова є картина «Три бо­гатирі» (1881—1898). Художник зобразив на картині трьох би­линних богатирів — Іллю Муромця, Добриню Микитича й Альошу Поповича. У кінному дозорі богатирі оберігаючи Русь від навали кочівників. Кожного з персонажів картини митець наділив харак­тером, кожному надав індивідуальних рис. У центрі — Ілля Муро- мець, у кольчузі й шоломі, озброєний залізною палицею, списом і щитом. З-під руки вдивляється могутній богатир на могутньому вороному коні у степові простори. Праворуч від Іллі — Добриня Микитич у візерунковому шоломі, гаптованих чоботях, із мечем і червленим щитом. Богатир нетерпляче стискає руків'я меча. Лі­воруч від Іллі — наймолодший із трьох богатирів — Альоша Попо­вич. Юний богатир тримає напоготові лук, споряджений стрілою. Альоша Попович — не тільки воїн: збоку в нього гусла. В образах трьох богатирів Васнецов утілив споконвічну мрію російського на­роду про непереможного й справедливого захисника.

2 Пейзажний живопис.

Ісаак Ілліч Левітан (18.08.1860—22.07.1900) — видатний російський художник, майстер пейзажу, основоположник жанру «пейзаж настрою». Навчався у Московському училищі живопису, скульптури й архітектури у В. Перова, О. Саврасова і В. Полєнова. Улітку кіль­ка років поспіль (1880—1884) писав із натури в Останкіно («Дубо­вий гай. Осінь», 1880; «Дуб», 1880; «Сосни», 1880). Художник створює пейзажі у Саввінській слободі під Звенигородом: «Остан­ній сніг. Саввінська слобода» (1884), «Місток. Саввінська слобо­да» (1884). Навесні 1885 року Левітан закінчив училище. Звання художника він не отримав — йому видали диплом учителя чисто­писання.

Навесні 1888 року Левітан вирушив на пароплаві Окою до Ниж­нього Новгорода — і далі вгору Волгою. Під час подорожі несподі­вано для себе відкрив красу маленького, тихого містечка — Плес. Приблизно 200 робіт, виконані ним за три літа, проведені у Плесі, зробили Левітана надзвичайно популярним, а Плес відтоді часто відвідували пейзажисти. З кінця 1889 до початку 1890 року Леві­тан уперше подорожував Західною Європою, відвідавши Францію та Італію.

1898 року Левітану присвоїли звання академіка пейзажного жи­вопису. Він почав викладати в тому самому училищі, у якому вчив­ся сам. Художник мріяв створити «Будинок пейзажів» — велику майстерню, у якій могли б працювати всі російські пейзажисти. Остання робота — «Озеро. Русь» (не завершена).

Левітан значно розширив можливості пейзажного жанру, спо­внивши його філософським змістом, міркуваннями про життя та смерть, про місце людини у світі, прагнучи до того, щоб природа була в картині «олюдненою», пропущеною «крізь призму темпера­менту художника». Левітан продовжив лінію ліричного пейзажу, почату О. Саврасовим.

Ісаак Ілліч Левітан відіграв важливу роль у становленні жанру пейзажу на межі XIX—XX ст., проникнувши у психологію люди­ни, у найпотаємніші куточки її душі. У своїх ранніх роботах Левітан захоплювався різноманітними можливостями живопису на пленері. Його цікавило передавання за допомогою фарб напоєного вологою повітря, м'якого вечірнього освітлення, гри сонячних відблисків на поверхні води. Волга по­стала перед митцем як глибоке, величне втілення гармонії та чи­стоти. Саме на Волзі найповніше розвинувся і набрав сили дар художнього узагальнення, яким володів Ісаак Левітан, а поетика пейзажу в його творчості набула епічних рис. Художникові вдало­ся побачити чарівність дощів, і створити відомі «дощові роботи».

У картині «Над вічним спокоєм» (1894), написаній на березі озера у Тверській губернії, поезія дощового дня виражена з біль­шою силою. Зі схилу, на якому темні берізки згинаються від ві­тру, а між ними стоїть дерев'яна церква, відкривається далечінь глухої ріки, потемнілі від негоди луки, величезне похмуре небо.

Над землею нависають важкі, наповнені холодною вологою хмари. Ця картина позначена монументальністю, глибиною філософсько­го узагальнення.

На пізньому етапі творчості художник знову звертається до ра­дісних, світлих мотивів. Найзвичайніший куточок сільської при­роди на картині «Березень» (1895) іскриться безпосередністю та радістю життя. У пейзажі «Золота осінь» (1895) з'являється чудове святкове видовище одягненої «у багрець і золото», за ряд­ками О. С. Пушкіна, природи. Колористичне багатство картини досягається лише трьома основними кольорами.

4.      Портрети В. Сєрова.

Валентин Олександрович Сєров (19.01.1865—05.12.1911) —російський живописець і графік, майстер портрета, народився у Петербурзі, у родині композитора і піаністки. У 1878—1879 ро­ках у Москві брав уроки рисунка і живопису у І. Рєпіна, у сім'ї якого жив 1879 року. 1880 року вступив до Імператорської Академії мистецтв. Його головним наставником був П. Чистяков. Отримавши від Академії малу срібну медаль за етюд із натури, залишив цей заклад 1884-го і відтоді почав працювати самостійно, удосконалюючись у живо­писі, здебільшого портретному. 1884 року в помісті мецената С. Мамонтова Абрамцево створив один із перших своїх значних творів —1887 року написав знаменитий портрет В. С. Мамонтової («Дівчин­ка з персиками»). З 1894 року Сєров був членом Товариства пере­сувних художніх виставок. З 1897 року викладав у Московському училищі живопису, скульптури й архітектури.

Помер Сєров 5 грудня 1911 року в Москві.

З початку 1890-х років портрет став основним жанром у твор­чості Сєрова, набуваючи нових рис: психологічно загострену харак­теристику людини й активно виявлене у ньому артистичне начало. Улюбленими моделями Сєрова стають артисти, художники, пись­менники (портрети А. Мазіні, 1890; Ф. Таманьйо, 1893; К. Ко- ровіна, 1891; І. Левітана, 1893; М. Лєскова, 1894; М. Римського- Корсакова, 1898). Досягненнями раннього періоду творчості Сєрова є портрети-картини «Дівчинка з персиками» (1887), «Дів­чина, освітлена сонцем» (1888; обидві в Третьяковській галереї,

Москва). У цих творах митець, оспівуючи юність і красу, убачив головне своє завдання у безпосередності сприйняття моделі та при­роди і їх переконливому пластичному тлумаченні. У розробці світ­ла й кольору, у передаванні складної гармонії рефлексів, у наси­ченні середовища повітрям, у свіжості мальовничого сприйняття світу проявилися риси раннього російського імпресіонізму.

Відмовившись від багатобарвного живопису II половини 1880-х ро­ків, Сєров віддає перевагу чорно-сірим або коричневим тонам, ви­користовує ширший мазок, що сприяє гостроті передавання нату­ри. Імпресіоністські риси в живописі Сєрова позначаються часом лише в композиційній побудові портрета, характері руху моделі портретованого. У портретах дітей Сєров прагнув характерністю пози та жесту, усім колірним вирішенням виявити та підкресли­ти безпосередність внутрішнього руху, душевну чистоту та яс­ність світосприйняття дитини («Діти», 1899, Російський музей, Петербург; «Міка Морозов», 1901, Третьяковська галерея, Мо­сква). У 1890-ті — на початку 1900-х років Сєров часто звертався до пейзажно-жанрових композицій на селянські теми.

У середині 1900-х років Сєров створює декілька парадних порт­ретів, розвиває тему артистичної особистості (портрети М. Горького, 1904; М. Єрмолової, 1905; Ф. Шаляпіна, 1905). У портретах Іди Рубінштейн (1910) та княгині Ольги Орлової (1911) ми­тець іноді звертається до гіперболізації та гротеску.

В останні роки життя Сєров створив декілька картин на сюже­ти з античної міфології, у яких Сєров інтерпретує античність, по­єднуючи символіку міфу з реальним спостереженням натури.

4. Геній М. Врубеля.

Михайло Олександрович Врубель (05.03.1856— 01.04.1910) — видатний російський художник межі XIX—XX ст., майстер універсальних можливостей, який прославив своє ім'я практично в усіх видах і жанрах образотворчого мистецтва: живо­писі, графіці, декоративній скульптурі, театральному мистецтві.

У 1864—1867 роках юний Михайло Врубель навчався у відомо­го в Саратові художника, випускника Академії мистецтв О. Годіна. 1880 року Михайло Врубель став студентом Російської Академії мистецтв, де відразу виділився з-поміж інших студентів незвичні­стю стилю і оригінальним поглядом на класичні сюжети (імпресіо­нізм). Це можна помітити на його перших акварелях — «Уведення у храм» і «Римляни, які бенкетують».

Упродовж 1884—1889 років Врубель на запрошення професора А. В. Прахова працював у Києві, здебільшого створюючи зобра­ження на релігійну тематику. До цього періоду належать ікони та стінні розписи для Кирилівської церкви, ескізи розпису для Володимирського собору — їх не дозволили здійснити через «не- релігійність». Саме тут художник пише знаменитий портрет «Дів­чинка на тлі перського килима» (1886).

Багато в чому Врубель був новатором для свого часу. Художник не дотримувався академічних принципів образотворчого мисте­цтва XIX ст.: неодмінне зображенням руху і присутність інтриги. «Персонажі» його мистецтва — мовчання та таємниця. Врубель доводить це такими шедеврами, як «Гамлет і Офелія» (1883), «Демон сидячий»(1890).

Любов і смерть — улюблені теми Врубеля, які відкриваються глядачеві під різними символами. Так, у картині «Дівчинка на тлі перського килима» (1886) ми бачимо якийсь надлишок розкошів, що є алегорією тлінності, суму та неминучості кінця. Ідея смерті помічена і в картині «Ворожка» (1895). Російська тема знайшла відображення в таких роботах Врубеля, як: «Богатир» (1898), «Князь Гвидон і Царівна-Лебідь» (1890), «Микула Селянинович» (1895—1896) і хрестоматійній «Царівні-Лебідь» (1900).

Зближення з гуртком Мамонтова позначено у творчості Вру­беля новими темами: замість Христа з'являються один за одним образи демона — який сидить або літає, якого повергнуто, а також багато казково-епічних картин.

У цей час художник мріяв про високий монументальний стиль, «мучився» трагедією ідеальної людини, вільної, сильної, вартої героїв класики. Усе це міг уособлював для митця демон.

Перший київський «Демон» Врубеля, якого було написано, швидше за все, одразу після повернення з Одеси в січні 1886 ро­ку, за описами дуже схожий на відомого «Демона» 1890 року. На жаль, київського «Демона» художник знищив.

Образ демона нібито вимагав свого втілення, невідступно пере­слідуючи художника, змушував повертатися до себе знову, обира­ти нові матеріали та техніки. Цей образ був пов'язаний із митцем якимось містичним чином.

У «Демоні» М. Врубель шукав поєднання чоловічого та жіно­чого начал. Митець упродовж чотирьох років працював над своїм «Демоном». М. Врубель вірив, що «Демон» зробить його знамени­тим. Що б не писав у ці роки майстер, «Демон» завжди жив у ньо­му та брав участь у його житті. Врубель зліпив спочатку голову, потім фігуру. Полотна із зображенням демона переїжджали разом із художником з квартири на квартиру, із майстерні до майстерні.

Нарешті, 1890 року, у Москві Врубель пише «Демона сидя­чого». Художник поставив перед собою складне завдання: зобра­зити засобами живопису те невловиме, що називається «настроєм душі». «Демон сидячий» — перша картина із демонічної сюїти, виконана в техніці живопису, малюнка, скульптури. «Демон сидя­чий» сумує за живим світом, але цей світ зрікається його. «Демон сидячий» — сумний, тужливий, сильний, у глибокому роздумі без­сильно охопив руками коліна. За ним — чудовий пейзаж із черво­ними, золотистими «мозаїчними плямами»: вогняне небо із ліло­вими хмарами, фантастичні квіти. Оточений горами, «Демон» зда­ється злитим з ними. М. Врубель свідомо обирає «тісний» формат полотна, що зрізує зверху фігуру «Демона», чим підкреслює його скованість. Художник підкреслює, що «Демон» для нього є іде­алом прекрасної людини. Коли дивишся на цю картину, у глядача складається враження фантастичного світу, казково-прекрасного, але водночас немовби скам'янілого. «Демон сидячий» — це міф, створений Врубелем про самого себе замолоду. Образ «Демона» ду­же сумний, але це сум юності, він ще далекий від відчаю і сповне­ний віри у міць своїх крил.

ІІ.  Балет — вид музично-сценічного мистецтва, зміст якого розкривається в хореографічних образах. Французьке слово «Ьаllet» походить від італійсь­кого «танець». Французька назва та іта­лійське коріння не випадкові. Балет виник в епоху Відродження в Італії, де здавна любили веселі танцювальні сценки на карнавалі, які згодом пере­творилися на танцювальні спектаклі. У Франції набув популярності придвор­ний урочистий балет. У Королівській академії танцю (Париж) сформувалася школа класичного танцю — своєрідна мова хореографічного мистецтва, яка в ос­новному збереглася до наших днів.

Балет має такі складові: музика, та­нець — класичний і характерний, пан­томіма, сценарій (лібрето), сценографія. Важливу роль відіграє музика, що є своєрідною програмою для танцівників.

У Росії балет набув поширення в XVIII ст. Тут тривалий час працював один з представників французької шко­ли класичного танцю Шарль Дідло. На петербурзькій сцені він поставив чимало балетних спектаклів, у яких виступала, зокрема, й славнозвісна Авдотья Істоміна, чиє виконавське мистецтво оспівав О. Пушкін.

Становлення російської школи кла­сичного танцю у XIX ст. пов'язане з діяльністю балетмейстера Маріуса Петіпа, який поставив на петер­бурзькій сцені понад 60 балетів, а та­кож з музикою Петра  Чайковського (1840-1893) - ав­тора трьох знаменитих балетів: «Лебедине озеро», «Спляча    красуня», «Лускунчик». Відомі тісні зв'язки композитора з Україною, козацьке коріння його роду: прадід композитора Федір Чайка був православним шляхтичем (сотником) на Полтавщині, у селі Миколаївка. Петро Ілліч часто і подовгу бував у Кам'янці і Вербівці на Черкащині, у Низах та Тростянці на Сумщині, у Симаках і Браїлові на Поділлі, неодноразово відвідував Київ, Харків, Одесу та інші міста України. Він залюбки використовував український музичний фольклор у багатьох інструментальних творах, присвятив українській тематиці опери «Мазепа», «Черевички». У Вербівці в маєтку Давидових, де жила ро-дина його сестри, композитор написав два акти свого першого балету «Лебедине озеро». П. Чайковський надав глибинного психологічного змісту балетній музиці, в якій використовував принципи симфонічного розвитку. Він вважав, що балет здатний виразити складні почутя, велич душі людини. Співтворчість композитора з балетмейстером Маріусом Петіпа збагатила танцювальну лексику, утвердила нове розуміння ба­летної драматургії. Історичне значення мав балетний дебют російського композитора Ігоря Стравінського (1882 — 1971). Його балети «Жар-птиця», «Петрушка» у постановці талановитого балетмейстера Михайла Фокіна, «Весна священна» у постановці відомого танцівника та балетмейстера Вацлава Ніжинського були створені для «Російських сезонів» у Парижі, які на початку століття організував Сергій Дягілев — відомий антрепренер, палкий пропагандист російського мистецтва за кордоном. Сценічне оформлення, декорації, костюми, навіть лібрето «Петрушки» розробляв художник Олександр Бенуа; сценографія «Весни священної» належала Миколі Реріху, також співавторові лібрето.

Зіркою першої величини в російській трупі С. Дягілева була балерина Анна Павлова (1881-1931). До неї в балеті панував віртуозний блиск, культ танцювальної техніки. Анна Павлова створила еталонні образи високої духовності, краси, щирості. Серед них — «Лебідь» К. Сен-Санса, «Вальс» із «Шопеніани Гастролі російської балетної трупи на всіх континентах забезпечили грандіозний успіх Анни Павлової. Вона стала легендою балет­ного мистецтва.

Славу російського балету на світовій музично-театральній арені при­множив інший вихованець петербурзької школи Сергій Прокоф'єв (1891 — 1953). Він – виходець із України, народився і провів дитячі роки в Україні у селі Сонцовка на Донеччині. П'ятирічним створив пер­шу фортепіанну п'єсу, а в дев'ять — оперу. Танцювальність завжди була притаманна музиці С. Прокоф'єва. Вершинним до­сягненням композитора вважають ве­ликий балет-трагедію «Ромео і Джульєтта», який завдяки новаторській трактовці хореографії, симфонічним прийомам музичного розвитку став геніальним втіленням шекспірівських глибоко психологічних образів, загаль­нолюдських конфліктів.

На сюжети російських народних казок С. Прокоф'єв створив яскраво національні балети «Казка про блазня» і «Оповідь про кам'яну квітку», в класичних традиціях написано поетичну «Попелюшку».

Незабутні прокоф'євські образи Джульєтти й Попелюшки втілила на музично-театральній сцені Галина Уланова. Актриса збагатила традиції лірико-романтичного танцю Анни Павлової, сповнила характеристики хореографічних героїв психологізмом, особливою поетичністю, багатою гамою емоційних нюансів. Героїням Уланової — неперевершеного майстра пластичних деталей — притаманні зовнішня скромність і велика внутрішня сила. Після виступів за кордоном, де мистецтво балерини набуло широкого визнання, вона писа­ла: «В усьому світі вважають, що саме душа нашого танцю, або, як говорив Станіславський, «життя людського духу», зачаровують над усе».

Славу своїх видатних попередників гідно продовжують сучасні артисти російського балету. Образи Майї Плісецької («Кармен-сюїта» Р. Щедріна), Катерини Максимової та Володимира Васильєва («Спартак» А. Хачатуряна), Ніни Ананіашвілі («Жізель» А. Адана) та багатьох інших солістів Большого театру в Москві і Санкт-Пе-тербурзького Маріїнського театру викликають справжнє захоплення глядачів. Вагомий внесок у розвиток хореографічного мистецтва зробили балетмейстери Л. Лавровський, В. Чабу-кіані, Ю. Григорович.

Нині російський балет відомий в усьому світі, жодна країна не може зрівнятися з ним у цій мистецькій ца­рині.

Запитання для самоконтролю знань

1.                 Розкрити значення Товариства пересувних художніх виставок для розвитку російського живопису? На прикладі творчості І. Рєпіна показати характерні ознаки мистецтва передвижників.

2.                 Якими іменами в російському живописі були представлені історичний та пейзажний жанри? Охарактеризувати творчість одного з художників (на вибір).

3.                 У чому полягав творчий геній М. Врубеля?

4.                 Назвіть головні історичні етапи розвитку російського балету, а також найвидатніших його представників, творчість яких стала вагомим внеском у світову культуру.

5.                 Порівняйте музику балетів П.Чайковського, І. Стравинського, С.Прокоф’єва. Що в них спільне, а що відмінне? Яким чином російський балет пов’язаний з народною творчістю?

6.                 Схарактеризуйте зв’язки російських композиторів з українською культурою.

Контрольна робота з розділу ІІ.

Європейська художня культура.

Варіант І

Початковий рівень (кожна правильна відповідь —0,5балів)

1.У живописі Ренесансу поширені такі жанри та теми:

а)релігійний, тема материнства;

б) «гори та води» , портрет, пейзаж;

в)історичний, батальний, тема материнства.

2.До найвідоміших робіт Дієго Веласкеса належать:

а) «Поклоніння волхвів» , «Прялі», «Час,що розплився»;

б) «Поклоніння волхвів», «Дім божевільних», «Процесія флагеллантів»;

в) «Поклоніння волхвів», «Меніни», «Прялі».

3.Типові зразки ранньої грецької скульптури:

а)зображення юнацької (курос) та дівочої (кора) фігур;

б)скульптурний портрет, декоративна скульптура;

в)скульптура тварин, декоративна скульптура.

4.Невід”ємною рисою готичного храму була обов’язкова наявність:

а)настінної мозаїки;

б)вітражів;

в)фресок.

5.Представники мистецтва Ренесансу:

а)Леонардо да Вінчі, Рафаель Санті, Джотто, Мазаччо;

б)Ян Вермеєр, Мікеланджело, Шишкін;

в) Леонардо да Вінчі, Пітер Брейгель, Лоренцо Берніні.

6.Шансон-це:

а)різновид народної чи естрадної французької пісні ліричного змісту;

б)естрадна пісня-танець у повільному темпі;

в)пісня, автором і виконавцем якої зазвичай є та сама людина.

Середній рівень (кожна правильна відповідь1 бал)

1.Назвіть видатних танцівників  російського балету.

2.Назвіть композиторів - романтиків та їх найвидатніші твори.

Достатній рівень (кожна правильна відповідь —2бали)

1.У чому полягають відмінності парків Англії та Франції?

2.Назвіть особливості російського живопису.

Високий рівень (правильна відповідь —3 бали )

Завдання відкритої форми з розгорнутою відповіддю.

Охарактеризуйте розвиток балетного мистецтва в Росії.

Варіант II.

Початковий рівень (кожна правильна відповідь —0,5балів)

1.Відомі голандські живописці:

а)Франц Хальс, Рембрант, Мікеланджело;

б) Леонардо да Вінчі, Пітер Брейгель, Лоренцо Берніні;

в) Франц Хальс, Рембрант,Ян Вермеєр, Віллєм Хеда.

2.Найвидатніші зразки готичної архітектури:

а)собор Паризької Богоматері, Лондонське Вестмінстерське абатство , Міланський собор;

б) собор Паризької Богоматері, Чернінський палац, Смольний монастир, Зимовий палац;

в) собор Паризької Богоматері, Зимовий палац, Ейфелева вежа.

3.Мікеланджело Буонарроті створив такі твори:

а) «Аполлон Бельведерський» , «Вакх», «П’єта»;

б) «Битва кентаврів», «П’єта», «Давид»;

в) «Битва кентаврів», «Вакх», «П’єта», «Дискобол».

4.Найвідоміший зразок садово-паркового мистецтва світу- резиденція французьких королів:

а)Гайд-парк;

б)Версаль;

в)Річмондський парк.

5.Сфумато винайшов:

а)Мікеланджело;

б) Леонардо да Вінчі;

в)Лоренцо Берніні.

6.Найвидатніші танцівники російського балету:

а)А.Павлова, П.Чайковський, М.Плісецька;

б)Г.Уланова, А.Павлова,  М.Плісецька, В.Ніжинський, Р.Нурієв;

в) А.Павлова, П.Чайковський, М.Фокін, С.Дягілєв.

Середній рівень (кожна правильна відповідь-1 бал)

1.Назвіть особливості поп-музики.

2.Назвіть найвидатніші фрески Рафаеля.

Достатній рівень (кожна правильна відповідь — 2 бали)

1. Охарактеризуйте особливості готичної архітектури

2.Назвіть особливості італійського живопису.

Високий рівень (правильна відповідь —3 бали )

Завдання відкритої форми з розгорнутою відповіддю.

Охарактеризуйте твори найвидатніших живописців голландського та фламандського живопису XVIIст.

Розділ ІІ

Художня культура світу

Художня культура арабо-африканського регіону

План

1.                  Головні риси мусульманського декоративного мистецтва

2.                  Збагачення арабськими декоративними елементами мистецтва Середньовіччя.

3.                  Східні мотиви в українській орнаментиці.

4.                  Мечеть, її розташування, мінарет, мавзолеї.

5.                  Примітивна культура народів Африки.

6.                  Мистецтво Північної Африки.

Література

1.                  Каптерева Т.П., Виноградова Н.А. Искусство средневекового Востока. – М.: Детская литература, 1989.

2.                  Масол Л.М., Гайдамака О.В. Художня культура. Тематичні розробки уроків. – Харків : Вид-во «Ранок». –  2011. – С. 115 – 128.

3.                  Миропільська Н.Є., Бєлкіна Е.В. та ін. Художня культура світу. Арабо -мусульманський, африканський культурний регіон. – К. : Вища школа. – 2001. – С. 17 – 45.

4.                  Сто великих музеев мира. – М.: Вече, 2001.

1. Одним з засобів об’єднання чисельних арабських племен в єдину державу стала мусульманська релігія, або іслам. («покірність»). Мусульмани походить від слова «муслім» - «той, хто віддав себе Аллаху». Засновником ісламу був купець з Мекки Мухаммед  ( або Магомет) – за уявленням мусульман, посланець аллаха, останній пророк, направлений до людей з Божим словом, вкладеним в його вуста. Основи ісламу склалися до початку VІІ ст. н.е., це одна з наймолодших світових релігій. Спочатку іслам зазнавав переслідувань, тому в 622 р. віроучитель і його оточення перемістились у м. Медіну. До кінця 630р. в результаті довгої боротьби мусульмани підкорили своїй владі всю Аравію. Язичницька Кааба була визнана загальномусульманською святинею, а ідоли, що оточували її, були  розбиті. Центром держави стала Мекка. Паломництво в Мекку оголошувалось обов’язком мусульман, як і молитва 5 разів на день.

Мусульманин сприймав земний світ як ілюзію світу справжнього, приховано­го від очей смертного. Слово, художньо оформлене у вигляді напису чи графіч­ного символу, стало головним носієм ре­лігійної ідеї ісламу. Священне слово Ко­рану, накреслене на входах-порталах і стінах споруд, написане на обкладинках та сторінках рукописів, вплетене у візе­рунки на тканинах, ковдрах, виробах із кераміки, скла, металу, в орнаменти на фонтанах і поховальних склепіннях, су­проводжувало мусульманина впродовж усього життя. Це слово вміщувало в собі цілий світ духовних переживань мусуль­манина, давало йому справжню естетич­ну насолоду. Каліграфія та орнамент - декоративні форми уявлень про неви­черпну, безмежну розмаїтість та красу створеного Аллахом світу - стали під­ґрунтям художньої творчості мусульман. Коран не забороняв зображення людей і тварин, проте Мухаммед не схвалював художників, які вдавалися до таких об­разів. Відтворюючи реальне зображення, художник ніби виборював у Бога винят­кове право на творчість, тим самим пору­шуючи головне положення ісламу «Не­має Бога, крім Аллаха...». Починаючи з IX ст. подібні твердження з'являлися в богословських творах, але щоразу хтось роз'яснював, що заборона стосується не зображень як таких, а використання їх як об'єктів обожнення.

2. Живопис у мусульманському мистец­тві репрезентований мініатюрами до ма­нускриптів, які є невід'ємною частиною книги. Тематика може бути різною: нау­кові праці, епос, легенди, історичні тек­сти. З «легендарних» збірок найпопу-лярнішимп є твори перського поета Фір-доусі (відома «Шахнаме» - «Книга ца­рів») та азербайджанського Нізамі, які почали ілюструвати в Ірані з 1200 р. Найвідомішими серед художників були Ахмед Муса та його учень Шамс-аль-Дін, пізніше - Реза Аббасі. Ок ремий досить поширений жанр - генеа­логії султанів, історігчні тексти, які міс­тили епізоди всесвітньої історії.

Унікальним явищем мусульманської культури є арабеска - так європейці на­зивали характерний для арабського та іранського мистецтва складний візеру­нок, створений за допомогою точного математичного розрахунку. Арабеска побу­дована на повторенні та помноженні од­ного чи кількох елементів візерунка - ге­ометричних фігур, рослинних мотивів. Це ніби безмежність Всесвіту, що проті­кає у заданому ритмі, рух якої може бу­ти зупинено або продовжено у будь-якій точці. В малюнок арабески можуть бути вплетені написи, зображення тварин, птахів, людей і фантастичних істот. Та­кий орнамент фактично виключає тло: один візерунок, вписаний в інший, щіль­но заповнює всю поверхню. Немає жод­ної принципової відмінності між орна­ментальними композиціями на стіні бу­динку чи килимі, на обкладинці рукопи­су чи керамічному або ювелірному виро­бі. Цей принцип європейці назвали «бо­язнь порожнечі».

Без сумніву можна сказати, що з усіх видів мистецтва, пов'язаних з ісламською традицією, найбільшу славу здобуло тво­рення килимів. Це ремесло сягає корін­ням у глибоку давнину, про що свідчать згадка в тексті Біблії та найдавніший із тих,  що збереглися,  зразок (датується VI-V ст. до н. є.). Килими, що замінили циновки та шкури тварин у шатрах кочо­виків, потроху стають складнішими, їх починають ткати в різних районах Ту­реччини, Кавказу, Персії, в Центральній Азії, Індії. Давні мануфактури існували також в Іспанії, Північній Африці та Єгипті. Здебільшого килими робили з вовни, а найвишуканіші - із шовку. До кінця XIX ст. в килимарстві використо­вувалися натуральні барвники (тварин­ного та рослинного походження). Основ­ні типи килимів (турецький та пер­ський) відрізняються один від одного.

У турецьких (кавказьких, централь­ноазіатських) килимах використовувався переважно геометричний орнамент. Час­то малюнок будували на повторенні пев­них мотивів, форма й розміри яких мог­ли змінюватися.

На перських килимах ткали здебіль­шого квіткові орнаменти (траплялися та­кож сцени полювання), які вирізнялися різноманітністю кольорової гами та ре­тельністю виконання.

Килими викликали захоплення, а ху­дожники доби Відродження відтворювали у своїх роботах мотиви ісламського килимарства, про що свідчать твори Д. Гірландайо, Я. Тінторетто та ін.

4. Однією з найпоширеніших культових споруд арабо-мусульманського культур­ного регіону є мечеть - місце, де збира­ються віруючі до, під час і після бого­служіння. З самого початку вона була центром мусульманського міста, викону­ючи місію головного інституту ісламу, перетворилася на об'єднувальний куль­турний чинник усього ісламського світу. Мечеть - домінантний елемент мусуль­манського міста. В мечетях можна знай­ти зразки різних видів мистецтва: кера­міку, скло, текстиль, килими, різьблення по каменю та дереву, книжки, калігра­фічні зображення тощо.

З XII ст. на Сході поширився тип со­борної мечеті з чотирма айванами (скле­пінчастими або колонними залами без пе­редньої стіни) на кожному боці двору. Айванна композиція характерна для мед­ресе - мусульманських шкіл богослов'я чи університетів та караван-сараїв - за­їжджих дворів.

Найголовнішим храмом мусульман­ського світу є Харам у Мецці - великий майдан, оперезаний галереями навколо Кааби. Під час молитов мусульмани всьо­го світу повертаються у бік цього каменя (той самий оплавлений метеорит). Палом­ники, які здійснюють обхід, рухаються навколо Кааби мощеною дорогою. У дво­рі розташований також колодязь Земцем та банева мечеть Авраама-Ібрагіма, старо­винна колонада та великий відкритий мінбар (кафедра на трикутній основі з крутими сходами), з якого виголошують проповіді, пов'язані з важливими релігій­ними подіями мусульманського світу.

Починаючи з VIII ст. важливою озна­кою соборної мечеті стає мінарет - висо­ченна вежа, з якої мусульман закликали на молитву. Звідти голос муедзина (того, хто скликав) було добре чути жителям усього міста. Досить швидко мінарет пе­ретворився на символ мусульманської присутності на завойованих територіях.

Мінарети прикрашали поясами візе­рунків, цегляної кладки або різьбленням по каменю, сталактитовими карнизами та мереживним оздобленням балконів, стрічками орнаментів та написів. Завершували­ся мінарети ліхтарем, банею або шатром.

Важливою функцією мечеті є п'ятнич­не богослужіння - проповідь, на якій ма­ють бути присутні всі дорослі мусульма­ни. Проповідь виголошується з мінбару, пишно прикрашеного і розташованого праворуч від міхрабу (ніші, яка є архі­тектурним вираженням спрямованості на Мекку, повернувшись у бік якої потріб­но було промовляти молитви щодня).

Однією з найпрекрасніших споруд іс­ламської архітектури вважають Блакит­ну мечеть у Стамбулі (див. ілюстрацію на початку цього розділу). Офіційна її назва - мечеть Султана Ахмеда. Своєю популярною назвою вона завдячує вели­чезній кількості блакитних кахлів, що прикрашають храм усередині. Споруда має всі характерні ознаки архітектури ме­четі. Незвичним у ній є те, що вона має шість мінаретів: чотири по боках і два менших - у зовнішніх кутках внутріш­нього двору. Будівля храму вражає грандіозністю та великою кількістю бань: від величезної напівсферичної центральної каскадом спускаються маленькі напівсфери, застигаючи майже на рівні землі.

У центральному дворі розташований фонтан. Правовірні, перед тим як зайти до храму, вмивають обличчя. В східній частині двору розміщене медресе. Всере­дині мечеті зачаровує погляд декоративне оздоблення, яке сяє, переливається різно­барвними кахлями, переважно блакитни­ми та синіми. Урочистого святкового ви­гляду надає яскраве освітлення - майже 260 вікон пропускають сонячне проміння до храму. Міхраб та мінбар висічені з бі­лого мармуру. Підлога в мечеті вкрита товстим килимом у червоних тонах.

Однією з найкрасивіших та найзагадковіших пам'яток ісламської архітектури є славнозвісний мавзолей Тадж-Махал(бл. 1630-1652) в індійському місті Агра.

5. Примітивна культура народів Африки пов’язана з мистецтвом африканської маски. Давні африканці вважали, що маски повинні давати втіленій в них людині «вічне обличчя» існування поза часом. Маски висіли в убогій хатині і виблискували  відполірованою словесною кісткою в палацах правителів. Вони завжди супроводжували ритуальні уявлення і священні танці, брали участь в іграх і магічних дійствах.

Африканці вважали, що в масці назавжди зберігається те, що в реальності зникає після смерті. Тіло повернеться в землю, душа пізнає втрачену на землі свободу, але є ще один вважливий елемент – життєва сила. Смерть звільнить її, і тоді вона буде турбувати потомків померлого. Щоб цього не сталося, для кожної людини було надзвичайно важливо ще за життя втілитися в маску, знайти собі тверду підтримку, щоб смерть не могла заволодіти зовнішністю людини, а  життєва сила після її смерті перейшла б у маску.

До масок ставились, як і до предків, яких часто боялись, але завжди поважали і почитали.

В африканських музеях зберігаються різні маски, різні за манерою виконання і матеріали, з яких вони зроблені:

- лицьові маски, які завжди мають автори для очей,  для  рота ж автори робляться рідше. Інколи маски цього типу бувають з рухомою нижньою щелепою: в роті вміщені тростинові зуби і рот може відкриватися і з шумом закриватись;

- маски у вигляді головного убору, кріпляться на круглій плетеній шапочці в горизонтальному чи похилому положенні.

- масивні маски, що опираються на плечі.

- маски можуть зображати неживі предмети, наприклад, будинок з вікнами, пілястрами, розписними візерунками.

Маски бувають різних розмірів – від кількох см, до 70-80 см. Якщо ж прийняти до уваги всілякі надбудови, то вони можуть  досягти в висоту до кількох метрів.

Різна і вага масок.

Матеріалом для масок слугує дерево різних порід. Процес їх виготовлення супроводжується численними закликаннями і навіть жертвоприношеннями. Інколи матеріалом слугують і інші речовини. Так, в Анголі маски роблять з дерев’яного волокна по каркасу з прутів. Бувають маски з металу і тканини або волокна пальми рафії.  Давні племена акантів в Гані відливали маски царів з золота та бронзи, а в середньовіччя в Беніні і Конго маски різали зі слонової кістки.

Ритуальні маски повинні поєднуватися з костюмом  який робили з тканини чи рафії.

Різні племена Африки вносять в мистецтво виготовлення масок свої особливі риси. Наприклад: стилізовані маски племені мосі зображують антилопу з довгими рогами або являють собою довгу вузьку пластину з різьбленим орнаментом. Вишукані маски гуро (Берег слонової кості) відрізняються відображеним овалом обличчя з випуклим лобом і вузьким, косим розрізом очей.

Загадові маски з Габону відразу можна впізнати по м’якій напівпосмішці їхнього монголоїдного білого обличчя з червоним ротом і високою чорною зачіскою.

Народ якої (Нігерія, Камерун) виготовляє дивовижні маски, дерев’яні голови яких обтягнуті шкірою антилопи; їхні зіниці і зуби викладені листовим золотом, голова часто буває увінчана чудернацькими завитими рогами. Образ цих масок, мабуть навіяний давнім звичаєм полювання за головами, якими колись займались місцеві племена.

6. Особливий інтерес щодо розвитку мистецтва становить Північна (Римська) Африка: Алжир, Туніс, Марокко, Лівія. Ні в Греції, ні в Італії немає римських міст, які збереглися б так добре, як Лептіс-Магна і Сабрата у Лівії, Дугга в Тунісі, Тимгад у Алжирі. Знайдені під час розкопок чудові витвори мистецтва - статуї та мозаїки - прикрашають музеї столиць цих країн.

Наприкінці 2-го - на початку 1-го тисячоліття до н. є. центром цієї території, яку населяли бербери, став Карфаген. Завоювавши місто, римляни почали планомірно його відбудовува­ти. Розквіт Карфагена припадає на се­редину II - середину III ст. Головни­ми ознаками архітектури цього періоду були краса й гармонія. Карфаген дуже постраждав від часу та людських рук, але те, що збереглося, свідчить про його колишню велич. Справжня столиця Північної Аф­рики, Карфаген в усьому прагнув бу­ти схожим на Рим. Тому і його театр і амфітеатр, і цирк були величезними монументальними спорудами, прикра­шеними колонадами і статуями. Саме в театрі Карфагена виступав зі своїми промовами Any лей, відомий пись­менник II ст.

В амфітеатрі відбувалися бої гладіа­торів, а в цирку - кінські змагання на колісницях і верхи. Цирк будували на схилах пагорба, де влаштовували міс­ця для глядачів. Місце для перегонів іподром - мало форму витягнутого прямокутного поля.

У Карфагені існував також одеон - крите приміщення для музичних вистав і змагань. Його стіни були обли­цьовані різноколірним мармуром, у нішах стояли статуї.

У центрі Карфагена та інших міст Північної Африки розташовували форум - площу для зібрань громадян. Форум оточували колони.  Обов'язковим був Капітолій - верхній храм, для якого відводили найвищу точку в місті (ілюстрацію див. на попередній crop.).

Окрасою міст були арки, які спо­руджували на честь якоїсь важливої події або божества, імператора або знатної особи.

Велике будівництво, що розгорну­лося в африканських містах у III ст., приваблювало архітекторів, скульпто­рів, живописців і мозаїстів з Італії. Саме твори мозаїки стали найвищим мистецьким досягненням Північної Африки. Мозаїчні композиції виріз­няються колористичною гамою, ба­гатством сюжетів (міфологічні та мор­ські сцени). Але поступово в мозаїках з'являються суто місцеві сюжети - сцени мисливства, сільськогосподар­ських робіт.

Особливо яскраво місцеві традиції корінного африканського населення виявились у міфології, декоративно-ужитковому мистецтві та в музиці, в яких відображено релігійно-міфоло­гічні картини світу, уявлення про взаємодію надприродних і природних сил, де головне місце посідає культ предків.

Запитання для самоконтролю знань

1.                  Запам’ятайте і поясніть значення слів, пов’язаних з мистецтвом ісламу : арабеска, медресе, мечеть, мінарет, муедзин.

2.                  Чим характеризується примітивна культура Африки?

3.                  У чому полягає римський спадок Африці?

4.                  Для чого африканці створювали маски та скульптурні зображення?

Художня культура Індії.  Місце Індії у світовій художній культурі

План

1.                  Індуїзм і буддизм – основні релігії індійського регіону, їх відбиток у мистецтві.

2.                  Зразки мистецтва буддизму та індуїзму.

3.                  Інтер’єр та декор храмів. Шедеври мистецтва Індії.

4.                  Танець. Значення поз, жестів, позицій рук (мудра). Манера співу.

5.                  Тенденції розвитку індійського кінематографу.

Література

1.                  Искусство стран Востока : Кн. Для учащихся. / Под ред. Р.С.Васильевского. – М. : Просвещение. – 1986. – С. 135 – 199.

2.                  Каптерева Т.П., Виноградова Н.А. Искусство средневекового Востока. – М.: Детская литература, 1989.

3.                  Масол Л.М., Гайдамака О.В. Художня культура. Тематичні розробки уроків. – Харків : Вид-во «Ранок». –  2011. – С. 164 – 185.

4.                  Миропільська Н.Є., Бєлкіна Е.В. та ін. Художня культура світу. Індійський культурний регіон. – К. : Вища школа. – 2001. – С. 50 – 69.

5.                  Сто великих музеев мира. – М.: Вече, 2001.

1. Індія - так європейці здавна нази­вали багаті країни Південної Азії, про які мали лише приблизне уявлення. Мовою хінді країна звалася Бхарат.

Індію населяють кілька сотень на­цій, народностей, що розмовляють різ­ними мовами (мов і діалектів близько 900). Державна мова Індії - хінді, а другою державною мовою тимчасово вважається англійська. Цивілізацію Індії можна уявити як фантастичний мальовничий карнавал розмаїття звуків, барв, пахощів. Інду­си - люди винахідливі й талановиті. Вони створили безліч міфів і легенд, філософських систем, різних стилів в архітектурі, музиці, танцях.

Більша частина творів релігійної, філософської давньоіндійської та кла­сичної літератури написана санскри­том. Релігія переважної більшості насе­лення - індуїзм. Поширені також буд­дизм, християнство, іслам, джайнізм. Мистецтво Індійського культурного ре­гіону тісно пов'язане з буддизмом та ін­дуїзмом. Розквіт буддійського мистецтва припадає на IV-VI ст., а індуїст­ського - на XIV-XVII ст.

Буддизм виник у VI-V ст. до н. є. Його засновником був індійський принц Сіддхартха Гаутама, який пізні­ше дістав ім'я Будди, що означає про­буджений, просвітлений.

Із самого початку Будда виступав проти надання особливого значення зовнішнім ознакам релігійного життя, зокрема ритуальності,   і  висунув  як центральну проблему буття людини її моральне вдосконалення. Будда про­повідував чотири священні істини, «іс­тини страждання»:

1)  будь-яке життя є стражданням, воно не має у собі нічого радісного, бо досягається шляхом зусиль, праці, а отже, страждання;

2)  ці страждання походять від ба­жання, жадоби жити і насолоджувати­ся життям;

3)  страждання можна позбутися, є до цього шлях спасіння;

4)  праведний шлях полягає в істин­ній вірі, щиросердному прагненні, правдивій мові, гарній поведінці, чес­ному способі добування засобів для життя (Будда забороняв торкатися зо­лота і срібла), правильних роздумах, самозаглибленні в думках.

Усього цього досягають через зосе­редження, «загнуздання думки», або йогу. Через йогу, вважають буддисти, можна осягнути світовий процес життя і відійти від пристрастей, прихильнос­тей, суєти та інших гріховних якостей. Гаутама назавжди позбувся будь-яких хвилювань, після 30 років порвав із життям, сповненим насолод, жив як прочанин, проповідуючи своє вчення, творив дива і помер, коли йому було 80 років, з ім'ям Будда.

2. Буддизм надихнув прекрасне мис­тецтво настінних розписів печерного храму в Аджанті, монас­тирських комплексів і ступ, роз­кішно прикрашених різьбою та скульптурою (ступи Барути, Санчі, Матури). В скульптурах Барути Будда представлений символічно: квітка лотоса означає його народження, дерево піпал - прозріння, колесо - першу проповідь.

У період «золотого віку Індії» (II—VI ст.) зображення Будди досяга­ють небаченої досконалості. Фігура Будди стає втіленням самого характе­ру буддійського вчення, набуваючи де­далі більшої заглибленості й одухотвореності. Поступово провідною релігією стає індуїзм. Релігійні образи індуїзму плинні, мінливі, з них важко утвори­ти певну систему. Індуїзм заснований на поклонінні трійці верховних богів: Брахмі - творцю Всесвіту і всіх форм життя, Вішну (охоронцю) і Шиві (творцю, охоронцю й руйнівнику вод­ночас). Будда в індуїзмі існує як десяте земне втілення Вішну (йому передують дев'ять інших, серед яких го­ловні - герой епосу «Рамаяна» Рама та міфологічний герой, великий учи­тель Крішна).

Віра в реінкарнацію (перевтілен­ня) зумовила дивну для європейської свідомості неіндивідуалістичність індійців. Вони не схильні надавати про­відного значення власній особистості як такій, оскільки вона є не більш ніж змінний одяг вічного «я» - людської душі, яка після смерті тлінного тіла здатна переселитися в інше тіло. Тому індійці такі терпимі щодо інших лю­дей, їхніх думок, вірувань, політич­них поглядів і проповідують етику не-насильства, дбайливого ставлення до природи та навколишнього світу (адже після смерті тіла душа людини може увійти не тільки в іншу людину, а й у тварину Індуїзм проповідує вічність пере­родження душі, кожна форма якої ви­значається кармою (долею), яка утво­рюється вчинками самої людини.

Поняття карми передбачає, що у світі існує природна моральна причин­ність: що посієш у земному житті, те й пожнеш у житті майбутньому. Вважа­ється, що душа хорошої людини після смерті перевтілюється в людському ті­лі, а якщо вона була грішною, її душа втілиться в крокодила, підземного де­мона тощо. Покарання неминуче. Від­повідно до законів карми в житті лю­дини є чотири основні мети: виконан­ня релігійних, сімейних та суспільних обов'язків (дхарма): відповідне вико­ристання матеріальних цінностей (артха): задоволення чуттєвих праг­нень (кама): прагнення звільнитися від ланцюга перероджень (мокша).

У мистецтві ця релігія, як і буд­дизм, відбилась у наскельних рельє­фах, будівництві храмів. Боги, люди і тварини - дійові особи скульптурних зображень. Багато храмів присвячено богу Шиві. Танцюючий Шива - не ли­ше одне з уособлень бронзової індій­ської скульптури, а й образ, що став метафорою космічного танцюриста.

3. Релігійні погляди індійців на світ яскраво відобразились у їхньому самобутньому образотворчому мистецтві. Давні уявлення про виникнення та бу­дову Всесвіту, про богів, які його ство­рили, зв'язки та структури, що існують у ньому, пронизують індійське мистецтво крізь піки та династії упро­довж усього його існування.

Джерелом наснаги та натхнення для індійських митців була сама природа. Створені руками справжніх митців, ці твори не тільки гармонійно вписували­ся у природний ландшафт, а й ставали його невід'ємною частиною.

Увічнення основ буддизму в мону­ментальному мистецтві стало головною метою періоду мистецтва Ашоки. Саме тоді з'являється споруда, яка поєднує елементи архітектури та скульптури, - меморіальна колона. Така колона, або стамбха, являє собою ретельно відпо­лірований кам'яний стовп. Стамбхи бу­дували заввишки понад десять метрів і завершували капітелями зі скульптур­ними зображеннями тварин. Найвідоміша з них - Левова капітель із Сарнатхи (середина III ст. до н. є.). Кажуть, що стовп, який тримав її, було постав­лено на священному місці, там, де Будда виголосив своє перше повчання.

За часів правління Ашоки в архітектурі з'явилися і меморіальні поховальні пам'ятки - ступи. Ступи раннього періоду слугували для зберігання реліквій Будди. За легендою, Будда сам визначив форму ступи, перевернувши круглу чашу для збирання податків опуклістю вгору. Так ступа отримала півсферичну форму. Півсфера - символ неба та безконечності. У буддизмі вона означає нірвану Будди і самого Будду. У її центральній частині - уявна вісь Всесвіту, яка нібито з'єднує не­бо із землею, а також символізує Сві­тове дерево життя.  «Парасольки» на цій осі - щаблі сходження до нірвани - є ще й символом влади. Однією з най­старіших та найвеличніших ступ Ін­дії вважають ступу в Санчі (близько 250 р. до н. є.).

Поширеним видом буддійської архітектури був печерний храм. Печера Ло-мас Ріші в Боях-Гаї - овальне святили­ще та прямокутна зала - була висічена ще за царя Ашоки (250 р. до н. є.). В подальшому вона слугувала зразком для культових споруд І ст. н. є. У мистецтві цього періоду провідне місце посідала монументальна скульп­тура. Зображень Будди, подібних до зображень людини, у ранній буддій­ський період не було. Будду та його учнів втілювали в образах священного дерева Бо (під яким Будда став просвітленим), трону Будди та колеса закону, ступи та відбитка стопи велико­го проповідника. Всі ці зображення символізували етапи життя Вчителя: народження, поширення вчення, до­сягнення нірвани. Для таких зобра­жень характерний узагальнено-декоративний стиль, що нагадує різьблення по дереву чи слоновій кістці.

Наступний період розквіту індійського мистецтва припадає на епоху правління Кушанської династії (І ст. до н. є. - НІ ст. н. є.). В цей час у культовій архітектурі з'являються печерні храми - чайтьї. Наприклад, чайтья в Карлі: перед печерою височать дві колони, прикрашені капітелями. Величезне, подібне до підкови, вікно, що є головною окрасою фасаду печери,   створює незвичайний ефект гри світла й тіні в інтер'єрі храму, до­мінантою якого є ступа, розміщена все­редині.

Скульптурні рельєфи з чоловічими та жіночими фігурами, розташовані парами, прикрашають зовнішній фасад чайтьї. Можливо, це фундатори храму, на кошти яких він побудований. У чоловічих фігурах скульптори гармо­нійно поєднали мужність із м'якістю, тобто певною подібністю до жіночого тіла. Жіночі фігури своєю пишністю та округлістю ніби відтворюють зображення богині родючості. Пари, зобра­жені на фасаді, символізують два іде­али краси, два начала в природі - чо­ловіче та жіноче. їх поєднання дає життя всьому живому на землі.

Характерні для буддійської архі­тектури огорожі та ворота прикраша­ли величезною кількістю скульптур­них зображень та рельєфних компо­зицій. Торани (ворота в огорожі) ступи в Санчі (І ст. до н. є.) відомі своїми рельєфами, які в поєднанні з архітектурою утворюють гармоній­ний ансамбль. На них зображено лю­дей і тварин, предмети побуту, рос­линні орнаменти, архітектурні еле­менти.

Любов до природи, схиляння перед її могутністю та багатством, життям, урочистим і прекрасним в усіх його ви­явах, - ось головна тема індійського мистецтва.

З появою численних зображень Будди складаються певні канони його відтворення. Один з найпоширені­ших - Будда, який сидить у «позі лотоса». Вчитель внутрішньо зосередже­ний, пальці рук - у положенні «повчання». Здебільшого майстри підкреслю­ють досить масивні форми та певну жіночність тіла Будди. Приваблює погляд округле обличчя Вчителя, з легкою ус­мішкою на вустах, спокійними очима. Він позбавлений усіх проявів живої людської плоті й уособлює ідею нірва­ни. За головою Будди - німб (у вигляді парасольки) (ілюстрацію У середньовіччя храми будувалися головним чином на честь Шиви, Вішну, Брахми. які складали Тримурті (вияв триєдності верховних богів інду­їзму).

У VII ст. на півдні Індії в портово­му місті Махабаліпурамі був збудова­ний величезний храмовий комплекс. Цей священний ансамбль розмістився на природному майданчику між гора­ми та океаном і поєднував природні стихії - воду та землю. У нього ввій­шли печерні храми, вісім невеликих святилищ, вирубаних із суцільної ске­лі, прибережний храм Шиви, а також величезний наскельний барельєф «Сходження річки Ганг на землю».

В архітектурі комплексу вирізня­ються монолітні храми-ратхи, присвя­чені епічним героям «Махабхарати»: ратха Арджуни. ратха Бхіми та інші. Ці маленькі храми чергуються із вирубаними зі скелі величезними фігурами священних тварин: слонів, левів і би­ків. Тварини, які ніби розгулюють та відпочивають серед ратх, гармонійно поєднують архітектурні форми з при­родним ландшафтом (ілюстрацію див. на початку цього розділу Головною темою рельєфу «Схо­дження річки Ганг на землю» є легенда про те, як священний Ганг, що колись протікав по небу, на прохання людей, а також за їхні подвиги був переміще­ний богами на землю.

Характерним прикладом архітекту­ри Х-ХІ ст. є храмовий комплекс Кандар'я Махадео в Кхаджрахо. Окремі частини споруди - святилище, зала для тих, хто молиться, вестибюль, вхід розміщені на одній осі і щільно змика­ються між собою. Кожна частина за­вершується баштовою надбудовою. Найвищою є вежа святилища, всі інші поступово знижуються у напрямку до входу. Яскравими зразками храмової скульптури можуть слугувати рельєфи храму в Кхаджрахо. Зображення чо­ловіків і жінок із виразною пластикою фігур, легкі, граційні нахили переда­ють складний, примхливий ритм композиції. Цей ансамбль є ще одним блискучим прикладом втілення прин­ципу єдності. Таку особливість під­креслював відомий філософ і письмен­ник Рабіндранат Тагор: «Індія завжди мала один незмінний ідеал - злиття зі Всесвітом».

Мистецтво Індії ісламської доби можна поділити на два періоди: ранньоісламський (XI - перша половина XVI ст.) та час правління династії Ве­ликих Моголів (перша половина ХУІ-ХУШ ст.).

В основних архітектурних типах ранньоісламського періоду простежуються суто ісламські традиції, проте в деталях будов помітний вплив індій­ського зодчества. Вхідні ворота в іс­ламських спорудах нагадують входи до скельних храмів Індії.

Ще однією особливістю раннього пе­ріоду є гармонійне злиття архітектурних форм з природним середовищем. Серед найкращих зразків храмової ар­хітектури цього періоду - мечеті Джамі-Мазджид (перша чверть XV ст.) та Рані Сепар (початок XVI ст.) - перли­ни зодчества того часу, а також мечеть Ахмад-шаха (початок XV ст.). В усіх цих спорудах гармонійно поєднувалися художні традиції двох різних культур: арабо-мусульманської та індійської.

Вагомий внесок у культуру Індії зробив талановитий організатор і дале­коглядний правитель Акбар (1542-1605). При його дворі працювали най­кращі індійські архітектори та худож­ники. Поступово посилювався вплив індійського мистецтва на мусульман­ське. В архітектурі зникали стрима­ність і простота форм, ставало складні­шим та вишуканішим оздоблення.

Зразком цього стилю є мавзолей Акбара в Нікандрі (початок XVII ст.), що був розташований неподалік від Агри - столиці Великих Моголів. Мавзолей заворожував своєю красою та пишністю.

При Шах-Джахані (1627-1658), одному з послідовників Акбара, архітектори знову звернулися до форм ісламської архітектури, що зумовило виникнення державного стилю Вели­ких Моголів. Характерним прикладом може бути мечеть Джамі-Мазджид у Делі.

Проте неперевершеним за красою та гармонійністю вважається вже згадуваний мавзолей Тадж-Махал в Агрі, збудований на честь померлої дружини султана Шах-Джахана. Султан із династії індійських Великих Моголів два роки носив по втраченій дружині жа­лобу, а потім поклявся створити пам'ятник такої краси, що з ним не зрівнялося б ніщо у світі. Його про­порції, симетричність архітектурних форм, фантастичні сади, що оточують його, та вода, в якій він віддзеркалю­ється, створюють враження, ніби бу­дівля парить між небом та землею.

Мавзолей побудований із білого мар­муру, інкрустований безліччю коштов­них та напівкоштовних каменів. Для каліграфічно виконаних орнаментів, що прикрашають його, використаний чор­ний мармур. Вишуканої ручної роботи, філігранно оброблена мармурова плит­ка, що оздоблює весь мавзолей, кидає - залежно від освітлення - чарівні тіні. Привертає увагу велична баня Тадж-Махалу у формі перлини - мусульман­ського символу жіночості та раю. Сама баня символізує Небо, а квадрат, на якому спочиває вся споруда, - Землю. Своєрідність мистецтва Індії поля­гає в тому, що, незалежно від часу й місця створення, характерних релігій­них відмінностей, твори індійських митців - архітекторів, скульпторів та живописців - вражають красою і да­ють можливість уявити не тільки тво­ріння рук людських як частку Всесві­ту, а й саму людину як прекрасне йо­го творіння.

4. Самобутня індійська музика – одна з найдавніших у світі. Її витоки сягають перших індійських цивілізацій. Для Індії характерним є поліетнічний склад населення, багатомовність. Різнобарвна і її музична культура.

Священні гімни Веди з відомої літературної пам'ятки виконувалися речитативом. Поряд із культовою храмовою існувала народна та світська (придворна) музика. У суспільстві музичному мистецтву надавали великого значення. Вважали, що воно має чудодійну силу, впливає на природу, тварин. Співом, на думку давніх індусів, можна викликати пожежу. Як свідчить леенда, співець, якого господар змусив співати заборонену мелодію, згорів живцем, хоч і стояв по горло в річці. Індуси вірили, що під час засухи співом можна було викликати дощ, приборкати розлютованих слонів, вони вміли мелодією на флейті заклинати змій. Найхарактернішою рисою художньої культури Індії є синтез мистецтв - поезії, музики (вокальної та інструментальної), хореографії, - що створював оригінальний жанр - танцювальну драму. Він дістав назву сангіт. На такому синтезі побудовано гру в традиційному народному театрі Індії. Існували також лялькові театри, тіньові, класична драма (мовою санскрит).

Під впливом синтезу мистецтв ви­ник унікальний вид національного жи­вопису на музичні теми - ваніка, де сім звуків асоціювалися з сімома ко­льорами та з певними графічними фор­мами. Індійцям загалом притаманні космологічні уявлення про музику: сім звуків символізували сім відомих на той час планет Сонячної системи. Звук розглядали як енергію Космосу, а ритм - як розвиток Всесвіту. Для тео­рії музики, що розроблялася індусами, характерна числова містика (число «7» вважалося священним).

Індійський танець - своєрідна тан­цювальна драма, завжди сюжетний, він став ознакою художньої культури країни. За допомогою танцю й музики можна, як вважали індуси, передавати найрізноманітніші почуття, відображати Всесвіт. В одному з давніх тракта­тів ідеться про 21 поворот голови, що слугували виявом таких почуттів, як страх, подив, байдужість, холодність, пристрасть, нетерпіння тощо; гнучкою мовою почуттів були рухи рук (згаду­ється 57 їх варіантів). Теми танців - сюжети легенд, епічних творів («Рамаяна» та ін.), підказані природою, життям (жнива, риболовля, базар, ремесла, побут тощо). До головних елементів індійського танцю належать: мудра - позиції пальців, хаста - позиції рук щодо тіла. допомогою жестів, позицій рук і паль­ців виконавці зображували «рибу», «лотос», «слона», «крокодила» тощо.

Видатні індійські танцівники: Камела Шинкар, Індріані Рахман, Рам Гопал, Удай - засновники ін­дійського класичного балету. Інколи танцівники акомпанували собі на бара­банах, поєднуючи танець, спів і гру.

Філософські ідеї через танцюваль­ну символіку втілено у відомій бронзо­вій статуетці XI ст. «Шива-Натараджа». Танцівник розміще­ний у колі - німбі з вогню - і втілює велич руху Всесвіту. Шива, один з го­ловних богів індуїстського пантеону, зображений із двома парами рук у ха­рактерних жестах: одна ліва тримає вогонь - символ очищення, друга ліва, що нагадує хобот слона, - символ си­ли та влади, одна права тримає дво­сторонній барабанчик - символ про­будження, друга права - жест «підба­дьорення». Волосся розвіюється, пере­даючи божественну енергію. Скульптура поєднує релігійні, наукові, філо­софські та естетичні уявлення індусів.

5. Особливе місце у контексті мистець­ких здобутків художньої культури Індії посідає кінематограф. Слід зазначити, що індійська земля виявилася прекрасним «ґрунтом» для розвитку цього виду мистецтва. Фактично через рік після першої демонстрації фільмів братів Люм'єрів на індійський екран виходить документальна стрічка «Прибуття поїзда на Бомбейський вокзал», з якої, власне, і бере свій початок істо­рія кінематографа цієї країни.

Упродовж наступних чотирьох десятиліть у кіномистецтві Індії вдосконалюється видова система, формується жанрова палітра, розвивається акторська школа тощо.

Індійський кінематограф досягає розквіту на початку 50-х років. Причину такого піднесення можна пояснити принаймні двома обставинами - соціально-політичною (у 1947 р. Індія пе­рестає бути англійською колонією) і творчо-організаційною. У цей час в індійський кінематограф приходять нові кадри - режисери, оператори, актори, доробок яких зумовив специфіку розвитку кіномистецтва країни. Осмислюючи характерні особливості кіно Індії цього періоду, слід наголоси­ти на існуванні двох принципово важ­ливих тенденцій, що фактично визна­чили напрями його подальшого розвитку. Перша безпосередньо асоціюється з іменами С. Рея,.. М. Сена, Т. Сітха та інших митців. їхня творчість за всієї своєї національної самобутності є віддзеркаленням кінематографічних по­шуків представників італійського неореалізму, французької «нової хвилі», англійських «розгніваних», що були пов'язані з оновленням кіномови. Ви­сокий художній рівень стрічок С. Рея, М. Сена, Т. Сітха забезпечив їм гідне місце у світовому кінематографічному просторі і безпосередньо вплинув на подальший розвиток цієї тенденції в індійському кіномистецтві. Друга тенденція пов'язана з комерційною   орієнтацією, що насамперед ототожнюється з феноменом індійської мелодрами. Яскраві музичні фільми, в яких класичні прийоми цього жанру органічно поєдналися з індійськими мі­фологічними та фольклорними уявленнями і традиціями, понад три десяти­ліття заворожували глядачів своєю емоційною насиченістю й екзотичністю. Саме мелодрама зробила широковідо­мими імена таких акторів, як А. Баччан, М. Чакраборті та ін.

Своєрідним «пластичним містком», що поєднав обидві тенденції, став доробок відомої кінематографічної династії Капурів, і насамперед творчість її найвидатнішого представника -Раджа Капура, яка дає чудову можливість простежити закономірнос­ті розвитку індійського кіномистец­тва. Так, ранній період творчості режисера й актора (перша половина 50-х років) можна вважати відображенням першої тенденції в кінематографі Індії. Картини «Сезон дощів», «Бродяга», «Пан 420», у яких орга­нічно поєдналися елементи соціальної драми, комедії, музичного фільму, ви­кликали чіткі асоціації з відомими фільмами італійського неореалізму, зокрема з «Викрадачами велосипедів» та «Умберто Д.» режисера Вітторіо де Сіка. Водночас це були цілком само­бутні кінотвори, що набули резонансу в кінематографічному світі. У філь­мах «Сезон дощів», «Бродяга», «Пан 420» зійшла зірка «актриси № 1» ін­дійського кіно цього періоду - красуні Наргіс (справжнє ім'я - Фатіма Рашид), яка згодом знялася у відомій радянсько-індійській стрічці «Ходіння за три моря».

Останнім часом інтерес до кінема­тографа Індії дещо знизився (насам­перед це зумовлено зростанням попу­лярності динамічних, технічно доско­налих фільмів американського та азі­атського виробництва), проте фено­мен індійської мелодрами посів на­лежне місце і в історії світового кіно, і в культурі цієї країни

Запитання для самоконтролю знань

1.                  Які основні риси буддизму та індуїзму?

2.                  Поясніть значення слів: стамбха, чайтья, ступа, нірвана, карма, реінкарнація.

3.                  Проаналізуйте спільні та відмінні риси буддійської та мусульманської архітектур.

4.                  Які індійські фільми ви бачили? Розкажіть про особисті враження від побаченого.

Далекосхідний культурний регіон.

Значення художньої культури Китаю

План

1.                  Могутня самобутність китайської культури.

2.                  Своєрідність китайського мистецтва – триєдність: каліграфія, поезія, живопис.

3.                  Два видатних віро вчителя в культурній історії Китаю – Конфуцій і Лаоцзи.

4.                  Китайська порцеляна.

Література

1.                  Искусство стран Востока : Кн. Для учащихся. / Под ред. Р.С.Васильевского. – М. : Просвещение. – 1986. – С. 93 – 119.

2.                  Каптерева Т.П., Виноградова Н.А. Искусство средневекового Востока. – М.: Детская литература, 1989.

3.                  Масол Л.М., Гайдамака О.В. Художня культура. Тематичні розробки уроків. – Харків : Вид-во «Ранок». –  2011. – С. 104 – 115.

4.                  Миропільська Н.Є., Бєлкіна Е.В. та ін. Художня культура світу. Далекосхідний культурний регіон. – К. : Вища школа. – 2001. – С. 73 –88.

5.                  Сто великих музеев мира. – М.: Вече, 2001.

6.                  Сто великих картин. М. – Вече, 2001. – С. 471 – 476.

1. В ІІ тис. до н.е.  в долині річки Хуанхе склалась перша китайська держава – Шань-Інь. З’явились  перші міста, які мали форму прямокутника і огороджувались глинобитною стіною. В цю епоху найважливішим був культ предків, тому поховальним обрядом і прикрашенню гробниць надавалось великого значення. Найбільш численними творами мистецтва цього періоду є бронзові вироби культового і побутового значення. Техніка лиття бронзи досягла в Китаї дуже великого рівня. Зазвичай всю поверхню посудини вкривав орнамент, елементи якого плавно переходили в об’ємні прикраси – виступи у вигляді бичачих голів, тулубів драконів, плавників риб, ікл хижаків. У візерунках з’являються зображення тварин, що мали магічне значення. Поверхня поділялась на частини вертикальними і горизонтальними смужками, немов би розмежовуючи небо і землю, сторони світу.

До кінця ІІ тис. до н.е. царство Шань-Інь було завойоване більш могутнім – Чжоу, чиє володарювання було з 1122р. по 403 р. до н.е.. Кераміка, створювана в цей період, дещо відрізняється від стародавньої.  Орнамент тепер відсутній, або займає незначну частину поверхні. З’явились так звані «посудини-охоронці» - у вигляді звіра чи птаха, що оберігали життя людини, охороняли посіви від пожеж і повеней: сови, тапіра, тигра.

В період Чжоу були широко розповсюджені вироби з нефриту, особливо багато їх знайдено в похованнях.  Міста поступово перетворювались в центри знань. Так, в середині І ст.. до н.е. китайськими вченими було створено зоряний каталог і місячно-сонячний календар. Філософське осмислення життя виявило себе в конфуціанстві та даосизмі, які здійснили свій  вплив на всі галузі китайської культури.. з’явились  нові сюжети і образи. Були створені поетичні твори, з’являлись картини , які зображали людину і реальних тварин.

Поступово змінився і бронзовий посуд: він став легким, вишуканішим, скульптурний орнамент замінявся гравіруванням, інкрустацією, бірюзою. Самоцвітами, золотом, сріблом. Якщо раніше посуд виплавлявся монолітним, то тепер він складався з окремих деталей, спаяних оловом.

В живописі вперше стали  використовувати шовкову тканину, пензлик і туш. Це підтверджує  свисток, знайдений в багатому похованні (ІІІ ст. до н. е.). поблизу міста Чанша. На картині зображена жінка, над якою ширяють дракон і фенікс – символи  сходу і півдня. Незважаючи на доволі умовне зображення людини, художник передав  рух фігури. Отже, це була найдавніша в світі  картина.

2. Епоха середньовіччя в Китаї  (ІІІ- сер 19 ст.) – період найвищого підйому країни.  В цей час розцвіли великі міста, були побудовані храми і башти-погоди, величні палаци, створені живописні садово-паркові ансамблі. Були здійснені відкриття, які мали значення для всієї людської цивілізації: фарфор, компас, порох.  

В ІІІ ст. в Китаї утвердився  буддизм, який ввібрав в себе місцеві культи і вірування. В честь буддійських святих  в країні стали зводити культові споруди – храми –погоди, які зберігали  реліквії буддизму. Найбільш ранньою є погода Сунюеси (520 р.) – піднесена в висоту, велична і могутня цегляна башта.  Були  також розповсюдженим явищем і печерні храми.

В ІV-VІ ст. спостерігається новаторство в живописі: розповсюджується жанр китайської ілюстративної  повісті на горизонтальних сувоях: поема або вислів мудреця супроводжувались зображенням. Найбільш ранні, що дійшли до наших днів – горизонтальні шовкові сувої, виконані тушшю і мінеральними фарбами художником Гу Кайчжі (344-406 р.). Його картина «Настанови для придворних дам» включає 9 сцен, що  відображають життя придворної знаті.

Найбільш високого рівня розвитку китайська середньовічна культура досягла в період держав Тан (618-907р.) і Сун (960-1279 р.р.). Розквіт культури багато в чому був пов'язаний з розвитком міст.

Танський живопис яскравий, ошатний, сповнений  урочистої святковості. В цю епоху досягли досконалості всі види живопису. В VІІ – Х ст. сформувались основні жанри  китайського живопису на шовкових і паперових сувоях, які найбільш досконало відображали середньовічні уявлення про дійсність.

Побутовий і портретний живопис виділився в особливий жанр, що називався «люди».  Зображення звірів, рослин і комах отримало узагальнену назву «квіти-птахи».  Пейзажний жанр отримав назву «гори-води». Утвердились дві форми сувоїв – вертикальний і горизонтальний. Горизонтальний сувій являв собою живописну книгу, куди художник міг вмістити багато спостережень і  деталей; ці сувої розглядали на столі. Вертикальна форма сувою була найбільш оптимальною для пейзажна, призначалась для споглядання в колі друзів і тому сувій вивішувався на стіну.

В цей час склалися 2 різні художні традиції, які визначили  духовний зміст живопису.

1) «старанний пензель» (гун-бі); відзначалась барвистістю зображення, дбайливою промальовкою предметів, точністю відображення деталей.

2) «живопис ідеї» (се-і); будувався на поетичних асоціаціях і дозволяв глядачеві пофантазувати, додумати те, про що художник лише натякував.

3. Сягнути глибин китайських звичаїв нам допомагає не тільки їх знання, а й ознайомлення з поглядами давніх китайських філософів, ідеї яких справили значний вплив на історію китайського суспільства, на психологію, мислення, норми поведінки та мистец­тво всього Далекосхідного регіону.

Найпомітніший слід серед різнома­нітних філософських течій залишили конфуціанство і даосизм Коли в Конфуція (бл. 551 — 479 pp. до н. є.) запитували: «Що та­ке гуманність?», філософ відпові­дав: «Любити людей»; «Що таке знан­ня?» - «Знати людей». І додавав: «Гу­манним є той, хто має гідність, кмітли­вість, широту, довіру й милосердя. Той, хто тримається гідно, не вскочить у халепу; широта людська підкоряє натовп; довіра навіює довіру іншим; кмітливість веде до успіху; милосердя дає змогу керувати іншими». Норма­ми конфуціанства є «жень» - гуман­ність, «і» - справедливість,«лі» - дотримання етикету (певних правил поведінки), «часі» - розум, «сінь» - вірність внутрішній правдивості. От­же, конфуціанство є системою ціннос­тей, що регулюють стосунки між людьми: стався до інших так само доб­ре, як хотів би, щоб ставилися до те­бе, і побачиш, що це найкоротший шлях до доброзичливості.

Конфуціанство не прагнуло розв'язання всіх світових проблем. «Викладаю, але не створюю. Вірю у давнину і люблю її!» - це відома фра­за Конфуція, в якій втілено глибоке шанування традицій, що стало підва­линою китайської культури. Для ки­тайців авторитет минулого завжди був великим і будь-які нововведення під­лягали сумніву.

Думати про життя, пізнавати жит­тя - ось девіз Конфуція. За конфуціанськими поняттями, немає раю чи пекла, немає всемогутнього бога. Тому конфуціанство не виключає інших ре­лігій. Головне - дотримуватися пра­вил моральної поведінки.

Постулати конфуціанства були сприйняті теорією мистецтва. Митці усвідомлювали своє високе виховне призначення у втіленні в життя етики Конфуція.

Протилежним полюсом цієї осі був даосизм.

Лаоцзи (IV—III ст. до н. є.) ввів поняття дао (шлях) і головну мету людини вбачав у збереженні нею у «чистому» і недоторканному вигляді отриманого від природи. Даосизму бу­ло властиве захоплення самодостатніс­тю природних процесів, ставлення з довірою до природних сил. Якщо в конфуціанстві людина - істота соці­альна, то у даосизмі - лише один із представників тваринного світу, її губ­лять техніка, писемність, загалом про­яви цивілізації. Провідним у мистецтві дао став об­раз Шляху. Життя людини - це ман­дри, а сама людина - мандрівник, ви­падковий гість і блукач у цьому світі. Адже дао - не тільки джерело і межа істинного буття, а і його форма.

У наступних розділах ми ознайоми­мося з мистецьким втіленням цих ос­новних форм китайської філософської думки.

4. Азіатські правителі вірили: якщо хтось замислив їх отруїти, то на наяв­ність отрути в їжі чи напої вкаже ки­тайський порцеляновий посуд - сулії, чаші, блюда, змінивши свій колір. Тому порцеляну виписували з Китаю.

Ця країна дала світу шедеври пор­целяни, секрети виготовлення якої передавалися з покоління в покоління.

У VII ст. за доби династії Тан (608-907 pp.) з'явилися перші витво­ри з білої прозорої порцеляни. У пері­од династії Сун (960-1279 pp.), неначе змагаючись із самою природою, ке­рамісти створювали вази кольору «не­ба після дощу», застосовували для прикрашання бісквітної порцеляни ко­льорову емаль. Поряд із витонченими і стриманими за стилем творами в роз­писах часто спостерігаємо півонії або чорний підполивний орнамент.

В азіатських країнах звичай пити чай поширився у XV ст. У Європі пер­ші відомості про цей напій з'явилися в 1559 р. завдяки голландцям, які привез­ли чай, куплений у китайських купців

Найяскравішою добою китайської порцеляни є період панування династії Мін (1368-1644 pp.). Одноколірність поступається місцем барвистості. З'являється синій колір, і вперше створю­ються зразки білої порцеляни з малюн­ками на поливі після обпалювання («у цай» - п'ятиколірна порцеляна).

Форми порцелянових виробів най­різноманітніші: вази для квітів, дзбани різного призначення тощо. Серед мо­тивів розпису переважають півонії й хризантеми, плоди і тварини, трапля­ються пейзажі й жанрові сценки, що копіюють живопис і візерунки шовко­вих тканин. Дуже частим є зображен­ня імператорського дракона, якого лег­ко розпізнати за п'ятьма кігтями.

Триває й виготовлення однотонної порцеляни, поступово вводиться зеле­ний колір.

У період правління Маньчжурської династії (XVII-XVIII ст.) виробництво порцеляни сягало сотень тисяч витво­рів. З цією епохою пов'язана діяльність найвизначнішого кераміста XVII ст. Тань Іна, який створив низку праць з керамічного виробництва і дав опис 58 типів орнаментації порцеляни.

За цієї доби віртуозна майстерність керамістів сягнула вершин у виготовлю ні сапфірово-синіх речей на кобальтовій основі. Випускаються також вироби огірково-зеленого, і фіолетового, жовтого, червоного кольорів. Білий колір має кілька відтінків: молочний, мигдале­вий, слонової кістки тощо.

Переважають, однак, багатоколірні вироби з візерунком: біло-сині, «зеле­не сімейство» з фігурками або квітами, виконаними кількома зеленими тонами на білому тлі, «чорне сімейство» з ба­гатоколірним орнаментом на глибоко­му чорному тлі і «рожеве сімейство» з блакитними тонами і ніжними перели­вами відтінків.

На виробах «зеленого сімейства» найчастіше зображено сюжети з ле­генд, іноді батальні сцени; на роже­вих, що мали великий успіх у європей­ських знавців, - фігури жінок і квіти ніжних відтінків. Орнамент нерідко містить символічні мотиви щасливих віщувань: метелик (довголіття), кажан (щастя) і т. ін.

Витонченість форм, чистота і білиз­на черепка, багатство візерунка і барвистість розпису притаманні витворам XVII-XVIII ст. Пластичністю форм вирізняються фігури божеств, міфіч­них героїв, легендарних красунь.

Серед безлічі творів XVIII ст. - чашки і блюдця з порцеляни «яєчна шкаралупа» - свято технічної витонче­ності, крихкості й манірності.

Сучасна китайська порцеляна здебільшого проста за формою, хоча трапляються й майстерно викона­ні, складні за тех­нікою вироби,  на­приклад  вази у формі ажурних   ієрогліфів.

Запитання для самоконтролю знань

1.                  В чому полягає самобутність китайської культури? Доведіть це на прикладі китайського календаря.

2.                  У чому особливість китайської порцеляни?

3.                  Які особливості китайського пейзажного живопису? Чому саме він став провідним видом китайського мистецтва?

4.                  Пояснити вислови: «Людина – міра всіх речей» та «Природа – міра всіх речей». Яким культурам притаманні такі світоглядні позиції?

Художня культура Америки

План

1.                  Мистецтво доколумбової Америки.

2.                  Процес «змішування культур».

3.                  Митці, які здобули славу Америці ХХ століття.

4.                  Основні жанри американського кіно.

Література

1.                  Масол Л.М., Гайдамака О.В. Художня культура. Тематичні розробки уроків. – Харків : Вид-во «Ранок». –  2011. – С. 240 – 249.

2.                  Миропільська Н.Є., Бєлкіна Е.В. та ін. Художня культура світу. Північноамериканський культурний регіон. – К. : Вища школа. – 2001. – С. 146 – 169.

3.                  Сто великих музеев мира. – М.: Вече, 2001.

4.                  Сто великих картин. М. – Вече: 2001.

1.                       Первісні люди  в Америці з’явились близько 25 тис років тому. Вони прийшли туди по перешийку, що колись з’єднував Азію і Америку на місці Берінгової протоки. Для  того, щоб заселити обидва американські континенти їм знадобилось 15 тисяч років. Протягом багатьох століть в ізоляції від цивілізацій Старого світу склалась самобутня культура американських індіанців.

12 жовтня 1492 року на американський берег ступив перший європеєць – Христофор Колумб. Відкриття Америки викликало конкісту – вторгнення іспанських завойовників. Вони практично знищили давні цивілізації. Але, те що вціліло, викликає захват.

Одна з найдавніших культур доколумбової Америки – культура – майя (Центральна Америка) виникла на рубежі нашої ери і існувала до початку ХVІ ст. Індіанці майя побудували рідкісної краси міста, зводили величезні ступінчасті піраміди. Ці гігантські споруди слугували своєрідним постаментом для невеликих храмів. Від підніжжя до плоскої вершини чотиригранної піраміди вели круті сходи з дуже неглибокими сходинками, якими було важко ходити. Важливе місце в мистецтві майя займала скульптура - різьблені вапнякові стели, вівтарі, статуї. Найбільш популярною була статуя бога дощу – Чак Мооля. Його зображали у вигляді напівлежачої чоловічої фігурки із  зігнутими в колінах ногами.

В живописі майя  переважають орнаментні мотиви, міфічні та історичні сюжети.  Давні живописці користувались пензликами з пір’я або коров’ячої шерсті. Фарби наносили на сиру білу штукатурку. Настінний живопис храмів зберігся погано, але нечисленні вціліли твори мистецтва свідчать про високий рівень образотворчого  мистецтва майя. Практичний зразок живопису – розпис храму в місті Бонампак; він датується кінцем І тис. На стінах трьох приміщень послідовно розгортається літопис битви: в першому зафіксована підготовка  до бою, в наступному – сам бій, в останньому торжество перемоги. Цей видатний твір мистецтва реалістичний і виразний; тут точно підмічені рухи людського тіла.

Заслуговує на увагу також культура ацтеків. Цей войовничий народ жив на  території сучасної Мексики у ХІІІ - на поч. ХVІ ст. Ацтеки були вправними містобудівниками.

Місцем для своєї столиці – Теночтітлана – ацтеки вибрали острів посеред озера Тескоко. У місті налічувалось близько 50 тисяч будівель, де могли проживати 80-100 тис. чоловік. З берегом столицю з’єднували три великі дамби, пересічені в кількох місцях каналами.

Ацтеки вірили, що кожні 52 роки починається новий період в розвитку світу і урочисто готувались до цього, обновлюючи і перебудовуючи храми і палаци. «Застарілий» храм разом з його колосальним постаментом вони облицьовували шаром кам’яної кладки, а на вершині утвореної піраміди зводили новий. Так кожні 52 роки піраміда росла в ширину і висоту. Ацтеки були вправними ювелірами. Золотих справ майстри відливали, чеканили дивовижні предмети. Іспанці - завойовники вважали, що  вони кращі за європейських ювелірів. Хранст Торібіо де Мотолінья писав: «вони можуть відлити птаха з руховим язиком, головою і крилами… більш того, вони беруть злиток, половина якого із золота, а половина із срібла і видливають рибу з усіма її лусочками, причому одна лусочка золота, а інша срібна. 

На жаль, більша частина цих шедеврів загинула. Іспанські завойовники перетворили  їх у злитки. Вціліли лічені екземпляри.

Кривавий звичай щоденних людських жертвоприношень (не виключно, що за всю історію ацтеки принесли в жертву близько 130 тисяч чоловік) наклав відбиток на образотворче мистецтво цього народу. Багато кам’яних статуй людини, яка страждає.

В Південній Америці найрозвиненішою була культура інків. Вони жили в гірських районах Південної Америки на території сучасного Перу. Розквіт цивілізації інків – ХІІІ-Х VІ ст. Інки залишили по собі менше пам’ятників культури, ніж інші індійські народи. Будівлі їхні майже не прикрашені,кераміка проста, без вишуканості. Вважалось, що мистецтво інків не має цінності, але в дійсності більшість творів мистецтва цього народу знищені іспанцями.

Інки надавали перевагу художнім виробам з дорогоцінних металів. Всі вони були переплавлені в злитки. Тому можна тільки здогадуватися як виглядала вершина ювелірного мистецтва інків - легендарний «Золотий Сад Великого Інки». Іспанські хронічки свідчать що столицю інків місто Куско колись прикрашав дорогоцінний сад (загальна площа близько 200 х 100 м). Всі рослини в цьому саду, всі комахи, плазуни, птахи, тварини і люди були виконані в натуральну величину із золота та срібла. Такий художній твір був унікальним.

2.                       Населення континенту дуже строкате: європейці, що почали заселяти Північ­ну Америку наприкінці XVI ст., ко­льорове населення - американські ін­діанці, чисельність яких за часів Ко­лумба становила 5-6 мли, метиси (на­щадки білих та індіанців), африканці (нащадки переселених сюди рабів), мулати (нащадки від шлюбів білого та африканського населення), китайці, японці. Потрапивши до Північної Америки, всі вони надзвичайно швидко сприйня­ли англійську мову й культуру.

Матеріальна культура Північної Америки розвивалася дуже стрімко.

Найдавніші пам'ятки художньої культури цього регіону - це вали та кургани, зведені із землі і каміння в штатах Огайо, Іллінойс, городища в Цінціннаті, Луїсвіллі та Сан-Луї. Архе­ологи знайшли тут вази з прикрасами, курильні люльки з глини або каменю із зображенням голови людини, домашнє начиння, прикраси зі срібла тощо. Учені розрізняють 6 типів цих кур­ганів і городищ:

1) оборонні споруди (вали, рови);

 2) храмові кільця (огорожі храмів у формі валу);

3) храмові пагорби (те­расоподібні насипи до 108 м заввиш­ки);

4) жертовні пагорби й вівтарі;

5) могильні пагорби;

6) кургани із фігурами якоїсь тварини на вершині.

На такі сліди зниклих культур на­трапляємо в Америці доволі часто.

Після ліквідації рабства (1865 р.) почався період надзвичайно інтенсив­ного розвитку виробництва. І напри­кінці XIX ст. США зрівнялися з про­відними державами світу.

Швидке зростання міст на початку XX ст., мільйони іммігрантів зі Схід­ної Європи, Скандинавії, Ірландії, Італії, багато з яких здобули славу цій країні, зробили Північну Америку країною гомінких вулиць Нью-Йорка і пустель, країною, білосніжної усмішки, країною, де реклама канонізує спосіб життя її населення, країною, де все працює, не зупиняючись на ніч (хма­рочоси, дивовижна архітектура яких не підпорядкована законам естетики, порожні офіси залишаються освітле­ними, машини серед білого дня їдуть із ввімкненими фарами)...

3 У американців розвинене почуття просторової свободи. Якщо європейці є вільними у своєму мисленні, то аме­риканці вільні у своїх діях. Рух - при­родний стан американця.

Культура в Америці - це простір, швидкість, кіно, технології... і великі письменники. Пригадаймо деяких із них. Фенімор Купер, Уолт Уїтмен, Герман Мелвілл, Генрі Лонгфелло, Едгар По.

Вершиною американського реалізму XIX ст. є творчість Марка Твена, діапазон якої надзвичайно широкий: від газетного гумору до філософської багатозначності. А його герої Том Сойєр та Гекльберрі Фінн утілені в брон­зовому пам'ятнику в маленькому аме­риканському містечку Ганнібал, що на річці Міссісіпі. Саме тут у 1835 р. на­родився Семюель Клеменс - розум­ний, жвавий хлопчик, мрійник і фан­тазер, який став відомим на весь світ під літературним ім'ям Марка Твена. XX ст. літературної Америки - це Джек Лондон, Роберт Фрост, Юджин О'Ніл, Скотт Фщджеральд, Ернест Хемінгуей та бага­то інших.

Коли батько Е. Хемінгуея прочитав першу книжку сина, він листовно по­відомив його, що не бажає бачити у своєму домі ні подібної мерзоти, ні йо­го самого. А річ була в тому, що герої твору розмовляли не літературною мо­вою, а вживали вислови, які їм здава­лись доречнішими.

Відтоді молодий письменник пере­став сповіщати батьків про свої літера­турні успіхи і продовжував жити так, як жив, - бадьоро й весело. Писав про кориду, полювання на левів, іспанську війну... Потрапив у п'ять аварій і у сім катастроф і залишився живим ли­ше завдяки щасливому випадку. Лю­бив жінок, а закохавшись, вважав сво­їм обов'язком одружуватися з ними.

Усі його звали коротко й шанобли­во - Тато. Усе життя Ернест Хемін­гуей випробовував свою хоробрість усюди, де тільки траплялася нагода. А якщо нагоди довго не було, він зна­ходив її сам. Іншого життя письмен­ник не уявляв. І жінок він кохав від­чайдушних - автогонщицю, актрису, військову журналістку - самостійних, сильних і сміливих. У 62 роки, будучи ще не старим, але дуже хворим, він наклав на себе руки. Нагадали про себе старі рани і шрами, отримані у війнах та аваріях. Не менш цікавою є біографія ав­торки «Віднесених вітром» Маргарет Мітчелл. Вона народилась в Атланті, в родині ветеранів громадян­ської війни між Північчю та Півднем. З дитинства заслуховувалась опові­даннями бабусі про історію роду, про героїчні подвиги предків. Згодом ці яскраві історії стали основою майбутнього роману. Писати оповідання Маргарет почала приблизно з дев'яти років, проте ховала їх подалі. В ко­леджі, де вона не бажала вчитися, стала бунтаркою і затятим ворогом гарних манер. У січні 1919 р. раптово померла мати і дівчина повернулася додому. Сподівалися, що вона стане однією з перших леді Атланти, дава­тиме розкішні бали й обіди з нагоди гучних історичних свят, проте Марга­рет мріяла вирватися з цього середо­вища якомога швидше. Вона пішла працювати репортером в одну з най­більших газет Атланти. І вже після перших матеріалів, написа­них блискучою відточеною мовою, га­зета стала її другою домівкою.

Писати історичний роман М. Мітчелл почала, щоб трошки відволіктися від сумних думок, що мучили її після перелому ноги. Нога незабаром зрос­лася, але біль залишився, почався тяжкий артрит. Близько року Марга­рет не могла ходити. Тяжкі передчуття і страх смерті непокоїли її. Отже, зро­зуміло, чому письменниця почала ро­ман із розв'язки, з останнього розділу, сповненого трагізму, сумних звісток, фатальних непорозумінь у стосунках між Батлером і Скарлетт.

До 1935 р. роман було практично завершено й покладено під купу жур­налів. А через місяць Маргарет впала і зламала хребет. Нерухома, замурована у гіпсовий корсет, вона безнадійно за­питувала себе: «За що?»

Одного дня до Атланти приїхав ві­домий нью-йоркський видавець Гарольд Летем, що подорожував краї­ною в пошуках нових літературних талантів. З великими сумнівами Мітчелл віддала йому свій твір. Не встиг видавець дочитати його до кінця, як йому принесли телеграму від Марга­рет: «Я змінила рішення. Негайно по­верніть рукопис».

Упродовж року Маргарет бомбарду­вала Летема то благальними, то загроз­ливими листами, за рядками яких вга­дувалися сором, страх, самопринижен­ня. Жодні клятви видавця і найнятих ним незалежних рецензентів не могли переконати авторку, що роман справді гарний. «Якщо вони його надрукують, я буду знеславлена на всю країну», -плачучи казала Маргарет чоловіку.

Роман «Віднесені вітром» побачив світ у 1936 р. Він був одностайно ви­знаний видатним літературним явищем. Не менший успіх очікував у 1939 р. і на однойменний фільм - «один з кра­щих фільмів усіх часів і народів»

4. Кінематограф став чи не найяскра­вішим явищем культурно-мистецьких здобутків США XX ст. Саме тому для людей усього світу слово «Голлівуд» не потребує жодних коментарів. Цей центр американського кіновиробниц­тва, розташований у передмісті Лос-Анджелеса, справді здобув славу для Америки. Найкращі фільми Голлівуду увійшли до «золотого фонду» світово­го кіно; творчість провідних голлівудських митців ретельно досліджувалася фахівцями-кінознавцями; історії його становлення й розвитку  присвятили свої романи С. Фіцджеральд («Ос­танній магнат») та Г Робінсон («Торгівці мріями»). Проте найвищою оцінкою творчих досягнень Голлівуду стала   любов глядачів, у свідомості яких він залишається «фабрикою мрій».

Звичайно, у кожного покоління свої мрії. Час змінює їх зміст, але потреба в них залишається завжди. Простеж­мо, як протягом XX ст. кінематогра­фісти Голлівуду закарбовували на плівці мрії людей і реальність їхнього життя.

Уже перші півтора десятиліття істо­рії американського кінематографа пов'язані з великими досягненнями. У цей період було закладено жанрову основу ігрового кіно - «комічну», ме­лодраму та авантюрний фільм, - яка певним чином віддзеркалювала жан­рову модель європейського кіномис­тецтва. Насамперед це стосува­лося перших двох жанрів, щодо аван­тюрного фільму, то його пріоритетним різновидом в американському кіно став вестерн. Динамічний сюжет, ви­користання екзотичного матеріалу про життя індіанських племен і насампе­ред образ головного героя - благород­ного красеня-ковбоя, забезпечили фільмам цього напряму величезний глядацький успіх. «Першими ковбоя­ми» американського кіно стали актори У. Харт, Т. Мікс, Р. Кортпец, які з'явилися на екрані завдяки услав­леному майстрові вестерну, постанов­нику багатьох картин цього жанру Т. Інсу.. Серед знакових постатей кінемато­графа США цього періоду слід назвати М. Сеннетта - засновника американської комедії. На його сту­дії «Кістоун-філм» були створені най­кращі тогочасні, кінокомедії, переду­сім пародійні. їх візитною карткою стали так звані сеннеттівські танців­ниці - вродливі дівчата, які у фіналі майже кожного фільму виконували запальний танець. З ім'ям М. Сеннет­та пов'язаний і початок творчої кар'єри Ч. Чапліна, що згодом при­веде його до визначних фільмів «Ма­люк», «Пілігрим», «Парижанка», «Золота лихоманка» та ін. Саме з цих картин розпочав тріумфальний шлях екранами світу «бродяга Чарлі», об­раз якого створив сам митець.

Постаттю номер один у кіномистец­тві Америки перших десяти років XX ст. судилося стати видатному ре­жисерові, реформатору кінематографа Д. Гріффіту. Найвищі досягнення митця пов'язані з жанром мелодрами, проте в його інтерпретації традиційні сюжети підносилися до високих філо­софських узагальнень. Одним з голов­них творчих здобутків режисера є кар­тина «Нетерпимість», у якій він ос­мислив проблему релігійної й соціаль­ної нетерпимості, що супроводжувала людство упродовж усієї його історії, і закликав рішуче засудити це зло.

Кіномистецтво США завдячує Гріффіту ще одним досягненням - створен­ням акторської школи, яку прямо чи опосередковано пройшли перші кіно­зірки країни Л. Гіш, Р. Харрон, М. Марш та улюблениця Америки Мері Пікфорд. Ця тендітна дівчина з чудовим золотавим волоссям утвердила на екрані амплуа «Попелюшки».

З початком звукової ери значно роз­ширюються виражальні можливості кінематографа. Проте саме в той час, коли перед ним відкриваються нові перспективи, країну охопила страшна економічна криза, яка дістала назву Великої депресії Крах провідних галузей промисло­вості, хвиля масового безробіття зумо­вили надзвичайно складну суспільно-політичну ситуацію. Але саме в цей пе­ріод глядач, як ніколи, відчував потре­бу в кіно і знаходив порятунок від життєвих проблем у тиші кінозалу. Виник дивовижний парадокс - Велика депресія дала поштовх стрімкому роз­квіту кінематографа, а 30-ті рр. XX ст. назавжди увійшли в історію як «золо­тий вік» американського кіно.

Проте ця ситуація здається пара­доксальною тільки на перший погляд. Американські кіновиробники чудово усвідомлювали, що кіномистецтво покликане допомогти своїй країні і виконати велику компенсаційну функ­цію для мільйонів американців. То­му особлива увага приділяється кіножанрам, які давали змогу використа­ти компенсаційні можливості якнай­повніше. У цей час свій тріумф переживає пригодницький фільм, що на­самперед ототожнюється з картинами М. Кертіца «Капітан Влад», «Мор­ський яструб», «Пригоди Робін Гуда», в яких засяяла зірка відомого ак­тора 30-х рр. красеня Е. Флінна. У зазначений період набувають попу­лярності гангстерські стрічки. Ви­знаними майстрами цього жанру вважають режисерів Г. Хоукса («Карний кодекс», «Обличчя зі шра­мом») та Р. Уолша («Буремні двад­цяті» тощо), актора X. Богарта.

Особливе місце у кінематографі США 30-х рр. посідає мелодрама, що з'являється на тогочасному екрані при­наймні у двох різновидах: костюмній, яка репрезентована блискучими стріч­ками «Дама з камеліями» режисера Дж. К'юкора (за О. Дюма-сином), «Віднесені вітром» режисера В. Флемінга (за М. Мітчелл) тощо, і музич­ній, що асоціюється зі стрічкою «Сто чоловіків і одна дівчина» з Діною Дурбін.

Розглядаючи особливості американ­ського кіно 30-х років, не можна не торкнутися принципово важливого мо­менту - його стосунків з європейським кінематографом. З різних як суспіль­но-політичних, так і суто творчих при­чин до Америки приїздять видатні кі-номитці Європи. Це зумовило появу на екранах США фільмів жаху («Франкенштейн» режисера Дж. Уейла, «Дракула» режисера  Браунін, «Кінг-Конг» режисера Е. Шедсака та ін.) - породження європейського кіно і зоряний акторський вибух, що переду­сім асоціюється з творчістю Грети Гарбо («Королева Христина», «Анна Кареніна», «Дама з камеліями») та Марлен Дітріх («Марокко», «Шан­хайський експрес», «Білява Венера», «Червона імператриця» та ін.).

У цей період на екрани виходять фільми про Тарзана - екранізація бестселерів Е. Р. Берроуза. Першу спробу зняти цей серіал було здійсне­но ще 1918 р., проте вона була невда­лою. Однією з причин цього стала не­відповідність образу головного героя уявленням глядачів - Тарзан, який тоді з'явився на екрані, був вельми непривабливий. У 30-ті рр. Голлівуд знову здійснює спробу створити кінооповідь про пригоди нащадка англійських  аристократів, які загинули в авіакатастрофі, а їхній син, урятова­ний мавпами, дістав ім'я Тарзан («Бі­ла мавпа») і згодом став повновлад­ним господарем джунглів. Успіх нової кіноверсії був приголомшливим. На екран одне за одним почали виходити продовження історії про Тарзана. У чому ж був секрет надзвичайної попу­лярності цього циклу? Причин чима­ло. Це й екзотичний колорит фільму (дикі джунглі, хижі звірі), і принци­пово нове тлумачення образу головно­го героя: на екрані з'явився справ­жній красень - німецький спортсмен, чемпіон Олімпійських ігор з плавання Джонні Вейсмюллер, який вірту­озно виконував найскладніші трюки, але найголовніше те, що кінематогра­фісти у доступній формі утверджува­ли ідеали, які є сенсом життя: дружбу, кохання, взаєморозуміння, віру в перемогу добра над злом.

Яскравим підтвердженням цього є поява на екрані більш ніж через п'ят­десят років нового Тарзана, якого зі­грав всесвітньо відомий «Горець» -Крістофер Ламберт. Отже, по­треба у фільмах відповідної спрямова­ності не зникає.

Фільм, що ми розглянули, є яскра­вим взірцем продукції так званого комерційного Голлівуду, тоді як його золоті сторінки безпосередньо асоцію­ються з високохудожніми кінотворами - визнаними шедеврами світового кіномистецтва. Насамперед це фільми Дж. Форда «Грона гніву», «Юний містер Лінкольн», класичний зразок вестерну «Диліжанс» (див. с. 159) та ін.; У. Уайлера - «Лисички», «Грозовий перевал», «Ієзавель»; О. Уеллса - «Громадянин Кейн» та «Блискучі Емберсони». Кожний з цих видатних митців надавав перева­гу конкретному кіножанру. Так, Дж. Форда вважали визнаним майст­ром вестерну, У. Уайлера - екраніза­ції, тоді як О. Уеллс знімав свої стріч­ки у детективному жанрі.

30-ті роки - важливий період у роз­витку кінокомедії. У цей час досягає свого апогею творчість Чарлі Чапліна. На екрани світу виходять два визнані шедеври митця «Вогні вели­кого міста» та «Нові часи». Пара­лельно з Чапліном у жанрі кінокоме­дії працюють Ф. Капра - майстер со­ціальної комедії («Це сталося якось уночі», «Містер Сміт їде до Вашинг­тона») та брати Маркс - пред­ставники комедії абсурду («Мавпячі витівки», «Вечір в опері», «День у цирку» тощо.

Картина розвитку кінематографа США 30-х років буде неповною без ім'я Уолта Діснея - засновника амери­канської анімації. Художній метод митця ґрунтувався на принципі «еклер» (олюдненні тварин і наданні їм рис пе­ресічного американця). Цей прийом бу­ло використано, зокрема, при створенні образів улюбленців глядачів мишенятка Міккі-Мауса, каченяти Дональда Дака, песика Плуто, а також героїв популяр­ного фільму «Троє поросят». Верши­ною творчості У. Діснея цього періоду стали шедеври світової анімації «Білосніжка і семеро гномів», «Фантазія» та «Бембі», що і сьогодні вражають своєю художньою бездоганністю й неперевершеною професійною майстерністю.

У роки другої світової війни в кіне­матографі США превалюють дві тенденції. З одного боку, це розвиток до­кументального кіно (серіал «Чому ми воюємо?» Ф. Капри), з другого - під­вищена увага до жанру мелодрами в ігровому кінематографі («Касаблан­ка» М. Кертіца, «Міст Ватерлоо» М. Ле Роя, «Сестра його дворецько­го» Ф. Борзеджа та ін.).

Яскравим взірцем антифашистського спрямування в американському кіно є сатиричний фільм Ч. Чапліна «Вели­кий диктатор». Використовуючи мотив двійника, митець створив на екрані об­рази перукаря Чарлі та диктатора Хінкеля - блискучу карикатуру на Гітлера.

Повоєнне десятиліття в американ­ському кіно було складне й суперечли­ве. По-перше, проти видатних діячів Голлівуду велася відверто реакційна політика. Загалом це явище було ха­рактерним для тогочасного американ­ського суспільства і дістало назву «по­лювання на відьом». Жертвами пере­слідувань стали визнані майстри кінематографа США, й серед них Ч. Чаплій і Дж. Лоузі, які врешті-решт зму­шені були емігрувати до Європи, де продовжували працювати.

По-друге, кризові процеси в Голлівуді були зумовлені стрімким розвит­ком телебачення. Намагаючись проти­стояти його конкуренції, кінодіячі шу­кали найдієвіших засобів, зокрема ак­тивно займалися вдосконаленням тех­ніки зйомки і звукозапису.

У 50-х - першій половині 60-х років в американському кіно відбуваються значні кадрові зміни. Ще активно пра­цюють визнані голлівудські авторите­ти - У. Уайлер («Кращі роки нашо­го життя», «Смішне дівчисько», «Бен-Гур»), Д. К'юкор («Моя прекрасна леді»), С. Креймер («Скуті одним ланцюгом», «На березі», «Нюрнбер­зький процес»). Свої найкращі стріч­ки знімає А. Хічкок («Запаморочен­ня», «Психо», «Птахи»). Фільмом «Птахи» в американському кіно було започатковано новий кіножанр - фільм катастроф, що ґрунтувався на проти­борстві людини з природними стихіями (вогнем, водою, землетрусом) та пред­ставниками тваринного світу.

Водночас дедалі активніше заявля­ють про себе молоді кінематографісти. Початком «конфлікту поколінь» стає вихід на екрани Америки фільмів «Марті» Д. Манна та «Дванадцять розгніваних чоловіків» С. Люмета, проте найсерйозніший виклик «старо­му Голлівуду» кинув кумир тогочасної молоді Дж. Дін - виконавець голов­ної ролі у фільмі з символічною на­звою «Бунтівник без ідеалу».

Тема молодіжного протесту, неприй­няття стереотипів життя, започаткова­на цією стрічкою, зумовила появу пси­хологічно близьких фільмів. Найпоказовішими з них є «Погоня» А. Пенна та «Дикун» Л. Бенедека. Фільм «Дикун» остаточно утвердив на небо­схилі Голлівуду зоряний статус актора М. Брандо. Взагалі цей період бага­тий на акторські відкриття. Ось лише декілька найвідоміших імен - Г. Пек, К. Дуглас (батько М. Дуг ласа), А. Перкінс, Б. Ланкастер, О. Хепберн, Е. Тейлор. Не менш яскраво сяє і «чорна зірка» Голлівуду С. Пуатьє, який зажив слави у філь­мах «Скуті одним ланцюгом», «Поргі і Бесс», «Польові лілеї» та ін.

Цікаві процеси відбуваються з тра­диційними комерційними жанрами. З одного боку, на екранах з'являються фільми катастроф: «Землетрус» М. Робсона, «Щелепи» С. Спіл-берга; фільми жахів: «Дитина Роз-Марі» Р. Поланського, «Екзор-цист» У. Фрідкіна, «Керрі» Б. де Пальма; мелодрами «Історія кохан­ня» А. Хіллера, «Останній кіносе­анс» і «Паперовий місяць» П. Бог­дановича тощо, з іншого - серед визнаних здобутків американського кінематографа - картини, сюжет яких заснований на особливостях жанру гангстерського та поліцейсько­го фільму, проте яскраве образне на­повнення і високий художній рівень забезпечили їм гідне місце в класиці світового кіномистецтва. Насамперед це гангстерська сага Ф. Ф. Копполи «Хрещений батько», поліцейські бойовики: «Французький зв'язківець» У. Фрідкіна та «Серпіко» С. Люмета та ін. Серед визначних акторів другої по­ловини 50-х - початку 60-х років особ­ливе місце посідає улюблениця нового покоління американців різних суспіль­них верств Мерилін Монро. Сьогод­ні фільми за ЇЇ участю («Все про Єву», «Ніагара», «В джазі тільки дівчата» та ін.) доволі часто демонструються по те­лебаченню. Життю актриси присвячені документальні і художні стрічки, про неї написані книжки, але таємниця за­гибелі Мерилін Монро, яку досі ще не розкрито, продовжує хвилювати на­ступні покоління її шанувальників.

Тематичне оновлення Голлівуду зу­мовило потребу в зміні героя. Так, у другій половині 60 - першій половині 70-х років на екрані з'являються так звані антигерої. На відміну від леген­дарних красенів, «лицарів без страху й докору» 30-х років, нові герої мають певні людські слабкості, проте за будь-яких умов не втрачають почуття власної гідності. Такі образи втілили видатні актори, відомі всьому світові як блискуча голлівудська четвірка -Д. Хофман, Р. де Ніро, Дж. Ні-колсон, Аль Пачіно.

Нині у голлівудський конвеєр вклю­чені майже всі сучасні кіножанри, що тяжіють до взаємодії: гангстерський фільм - «Честь сім'ї Пріцці» Дж. Х'юстона та «Замужем за ма­фією» Дж. Деммі (комедійна інваріація жанру), «Одного разу в Америці» С. Леоне, «Шлях Карліто» -Б. де Пальма, «На гребені хвилі» К. Біглоу (з елементами драми); трилер -синтез детективу й фільму жахів - «Серце янгола» А. Паркера, «Мов­чання ягнят» Дж. Деммі, «Мис стра­ху» М. Скорсезе та ін.; вестерн ~ «Танці з вовками» К. Костнера, «Непробачений» К. Іствуда; психо­логічні драми - «Марафонець» Дж. Шлезінгера, «Людина дощу» Б. Левінсона, «Аромат жінки» М. Бреста, «Народ проти Ларрі Флінта» М. Формана; фільми катас­троф - «Титанік» Д. Камерона та ін.

Характерною ознакою сучасного американського кінопроцесу є активне залучення до співпраці провідних за­рубіжних режисерів - Л. Бессона («П'ятий елемент», «Жанна Д'Арк»), Е. Кустуріци («Андеграунд»), Дж. Ву («Без обличчя»), Е. Менгели («Англійський пацієнт», «Талано­витий містер Ріплі») тощо.

Зоряний небосхил Голлівуду спала­хує новими іменами. Поряд із визна­ними зірками 80-90-х рр. А. Шварценеггером, С. Сталлоне, Р. Гіром, Г. Фордом, К. Костнером, Т. Крузом, Н. Кейджем, Ш. Стпоун, К. Бессінджер, Дж. Фостпер упевнено почувають себе молоді актори Л. ді Капріо, Е. Норт, Д. Лоу. Отже, коловорот акторського життя у Голлівуді нескін­ченний...

Характеризуючи останні визначні події у кінематографі США, не можна не згадати явище, що дістало назву «тарантіноманії». Йдеться про твор­чість К. Тарантіно. Його фільм «Кримінальне чтиво» певною мірою став епохальним для всього світового кінопроцесу. Найпарадоксальнішим є те, що жорстокі кримінальні історії Та­рантіно («Шалені пси» та ін.) водночас дуже смішні. Це є свідченням того, що кіносвіт утомився від жорстокості і почав сміятися. Сьогодні К. Тарантіно вважають своєрідним символом нового кіно, яке завоювало прихильність як інтелектуалів, так і масового глядача.

Ми здійснили досить побіжний екс­курс в історію американського кіно, але сподіваємося, що й ваш власний глядацький досвід, і та інформація, яку ви отримали, пересвідчили вас у тому, що Голлівуд справді є «фабрикою мрій», і ця напіввиробнича, напівромантична назва відбиває його реальне місце у сві­товому кінематографічному просторі.

Запитання для самоконтролю знань

1.                  Охарактеризувати культуру доколумбової Америки.

2.                  Назвіть імена відомих вам зірок – діячів науки та мистецтва, які здобули славу США.

3.                  Що ви знаєте з курсу світової літератури про письменників США різних епох?

4.                  З іменами яких кіномитців асоціюються 10-20 – ті рр. ХХ ст. у кінематографії США?

5.                  Чому 30 – ті роки ХХ ст. називають «золотим віком» американського кінематографа?

6.                  Які фільми вважають провісниками нових тенденцій в американському кіно?

7.                  Підготуйтесь до бесіди на тему «Зоряний небосхил Голлівуду».

Простір культури і зустрічі в ньому

План

1.                  Визначення понять часу та простору культури.

2.                  Діалог різних культур у сучасному світі.

3.                  Проблеми сучасної вітчизняної культури.

4.                  Завдання культурного становлення незалежної України.

Література

1.    Введение в культурологию : учеб. пособ. для вузов / рук. авт. кол. и отв. ред. Е. В. Попов. — М., 1995.

2.    Гриненко Г. В. Хрестоматия по истории мировой культурм. — М., 1998.

3.    Закович М. Культурологія. Українська та зарубіжна культура. — К., 2006.

4.       Иконников А. В. От «новой архитектурьі» до постмодернизма. — М., 1982.

5.      Пасічний А. Образотворче мистецтво. Словник-довідник. — Терно­піль : Навчальна книга — Богдан, 2008.

6.      Хоруженко К. Культурология. Энциклопедическийсловарь. — Ростов- на-Дону, 1998.

Час культури — це минуле, сьогодення та майбутнє людської культуротворчої діяльності в єдності її поступальності й цикліч­ності. Тобто час у культурі — це не мить між минулим і сучасним, а тривалий творчий процес, певний (для кожного історичного ча­су) щабель розвитку, що уособлює можливості відповідно до вимог епохи та можливостей людини відтворювати етапи культури, що минули. Час культури є вічною темою взаємовідносин традицій і новаторства. У кожну історичну епоху митці розв'язували це пи­тання особливим чином.

Простір культури — це світ предметів і процесів «другої», або «штучної природи». Він є продуктом і сферою людської куль­туротворчої діяльності

Матеріальні та ідеальні культурно-значущі просторові форми речей і процесів утворюють соціальний простір, у якому відтворю­ється і розвивається людина і крізь призму якого вона сприймає решту світобудови.

З огляду на внутрішню подвійність будь-якої національної культури (з одного боку, певна відокремленість, збереження ду­ховного начала, а з другого — прагнення до єдності з іншими куль­турами, здатність продукувати загальнолюдське) розрізняють не лише простір національної культури, але й поняття світовий куль­турний простір. Це поняття охоплює всі культурні надбання люд­ства, усе, що становить загальнолюдську цінність.

Культурне середовище необхідне для духовного, морального життя людини, набуття нею власне людських рис і властивостей, «духовної осідлості», прихильності до рідних місць, моральної са­модисципліни і соціалізації у суспільстві.

Кожна людина, народившись, входить у лоно культури, опано­вуючи її елементи та історичні форми, і водночас репродукує і тво­рить її. Відокремлена від людини культура позбавлена динаміки, життя, розвитку.

Культура, що народжена суспільною працею, має власну істо­рію, у якій людська діяльність розкривається не тільки як вироб­ництво речей, ідей, але й як творення самої людини, її самореалі- зація. Отже, культура — це також виробництво, продуктом якого є людина, а виробництво — це передусім дія, рух, розвиток. Твор­ча здатність культури особливо є помітною у процесі так званого опредмечування і розпредмечування продуктів людської діяльно­сті самою людиною. У людській діяльності опредмечування озна­чає етап творення, творчості, а розпредмечування — етап навчан­ня, опанування, засвоєння.

Завдяки реалізації механізму «соціальної спадковості», коли кожне нове покоління опановує набуті попередньою людською діяльністю знання, уміння, навички, цінності, відбувається за­лучення нових поколінь до досягнутого на певному історичному етапі рівня розвитку культури, що визначається як розпредмечу­вання діяльності і культури. Воно передбачає включення до сво­єї безпосередньої діяльності вже існуючого масиву культури, за­нурення суб'єкта діяльності у буття культури. Однак людина не лише засвоює вже набуте в культурі, але й створює нові, власні матеріальні й духовні цінності — бере участь у процесі опредмечу­вання культури. Новостворені цінності, забезпечуючи буття куль­тури, розпредмечуються в діяльності наступних поколінь. Понят­тям «культура» часто позначають якісний рівень людського буття, поведінку, вихованість, освіченість, опанування певною сферою знання та діяльності тощо. Це дає підстави для висновку, що куль­тура є накопиченням якісності та пориванням до неї.

Масова й елітарна культури взаємодіють одна з одною. Погово­римо детальніше про діалог різних культур і про те, що є резуль­татом цього діалогу. Як приклад розглянемо розвиток національ­них культур і їх взаємодію.

Джерела національних відмінностей культур варто шукати в історичних умовах їх формування. Ці відмінності мають глибоке коріння, що відображує особливості громадського життя певної соціально-історичної чи етнічної спільноти людей, її взаємозв'язку з природою. Культурні відмінності — одне із джерел багатогран­ності історичного процесу, що надають йому барвистості та багато- мірності. Кожна національна культура є неповторною, унікаль­ною. І ця неповторність зумовлює необхідність дбайливого став­лення до неї.

Уже в античній цивілізації відбувався процес взаємодії куль­тур. Поступово історія ставала всесвітньою, отже, виникали пе­редумови для взаємозбагачення культур як у межах окремих ба­гатонаціональних держав, так і в масштабах людства. Науково- технічний прогрес, загальні тенденції в розвитку освіти, значна міграція населення, світовий поділ праці — ці та інші фактори сприяють подальшій інтернаціоналізації культури і громадського життя, посиленню і поглибленню взаємопроникнення культур, але водночас породжують різноманітні проблеми.

Інтернаціоналізація культури часто зустрічає опір, особли­во там, де її насаджують насильно. У деяких розвинутих країнах і тих, що нещодавно звільнилися від колоніальної залежності, прагнення до відокремлення національної культури є своєрідною формою протесту проти неоколоніалізму чи засилля чужої масової культури.

Уже сьогодні масовий експорт західної культури, особливо аме­риканської, поширення англійської мови як універсальної спри­чинили в деяких країнах відповідну реакцію населення: бажан­ня обмежити використання іноземних слів у публічних виступах, друкованих матеріалах, зовнішній рекламі.

В умовах інтернаціоналізації загострюються проблеми збере­ження культури нечисленних народів. Наприклад, деякі народ­ності Півночі не мають своєї писемності, і рідну мову поступово забувають у процесі спілкування з іншими народами.

Подібні проблеми можна розв'язати лише завдяки діалогу культур, але за умови, що це повинен бути діалог рівних і різних. Діалог припускає також взаємопроникнення, взаємозбагачення культур. Невипадково культурний обмін (виставки, концерти, фестивалі тощо) став доброю традицією в житті сучасної цивіліза­ції. Завдяки діалогу створюються загальнолюдські культурні цін­ності, найважливішими з яких є моральні норми, передусім такі, як гуманізм, милосердя, взаємодопомога.

Обговорюючи проблеми сучасної вітчизняної культури, часто обмежуються доріканнями щодо її поганого фінансування з боку держави, занепаду рівня життя більшості населення і по­ганого впливу «бездуховної» культури Заходу. Незважаючи на те що, принаймні, дві перші проблеми є цілком реальними, це вкрай спрощене пояснення.

Історія людства свідчить, що рівень культури аж ніяк не є про­порційним рівню фінансування і забезпеченості населення. Що ж стосується «експансії Заходу», то вона можлива завдяки тому, що через якісь причини вона є затребуваною в Україні. Не слід забу­вати про те, що сучасна вітчизняна культура — це культура пере­хідного періоду.

Перетворення, що відбулися в нашій країні з часів оголошення незалежності, є такими фундаментальними, адже вони призвели до змін і способу життя, і системи цінностей, і навіть менталітету. Характеристиками подібних періодів в історії культур є, з одного боку, динамічність розвитку і, з другого, значна нестабільність.

Звертаючись до конкретних питань вітчизняної культури, не­обхідно відзначити її мозаїчність. Субкультури існували в Україні ще за радянських часів, проте в умовах панування комуністичної ідеології, яка регламентувала всі основні сфери соціального буття, їх (залежно від їх характеру) контролювали та «вписували» в єди­ну соціалістичну культуру чи «придушували». На межі 1980— 1990-х років стримування, а також «залізна завіса», що відокрем­лювала Україну від Заходу, зникли,— почався стрімкий процес утворення різних культурних спільнот зі своїми традиціями, кар­тиною світу тощо. Кількість їх видів і варіантів є дуже значною: від відродження і виокремлення національних культур до субкультур нових соціальних груп (наприклад, так званих нових українців), від традиційних хіпі до прихильників відродження язичництва і шанувальників романів Дж. Р. Толкієна.

Процес культурного багатоголосся взагалі є нормальним, при­родним і плідним, адже культура країни створюється в результаті діалогу, і чим більше в ньому учасників, тим цікавішою вона буде. Проте у ситуації з Україною такий стан речей викликає певну три­вогу. Почуття національної ідеї — підґрунтя видатних культур, що об'єднує субкультури, нині послаблено, а уявлення про саму ідею є розмитими. Отже, згадане вище різноголосся може негатив­но вплинути на українську культуру.

Помітною є також різниця у культурній ситуації столиці та про­вінції. Подобається нам це чи ні, але сучасна культура — культура інформаційного суспільства, і рівень її опанування залежить від доступу до інформаційних потоків, трансльованих ЗМІ, Інтерне- том, масовою книжковою продукцією тощо. На жаль, рівень куль­турної інформації, який досягає провінції, скоротився за більші­стю показників як за обсягом, так і за якістю.

Інша група проблем пов'язана з певним відставанням вітчиз­няної культури в галузі технологічного оснащення. Нова техноло­гія — не тільки якісне і кількісне поліпшення результату тієї чи іншої праці, вона докорінно змінює характер людської діяльності у всіх сферах, що, у свою чергу, є одним з факторів, які форму­ють новий спосіб життя. Сьогодні найзначнішою з цих техноло­гій є Інтернет. Про його роль у сучасному суспільстві не припи­няють сперечатися: хтось убачає у ньому найбільше досягнення, хтось — найбільшу небезпеку. Пригадайте: такі суперечки точи­лися з приводу чи не кожного великого нововведення (наприклад, кінематографа на початку XX ст.). Навіть розвиток мистецтва не­розривно пов'язаний із комп'ютерними технологіями: кіно, теле­бачення, дизайн активно використовують комп'ютерну графіку та решту можливостей, що надані віртуальною реальністю.

У всіх сферах діяльності людину оточують речі, які щодня ускладнюються (машини, комп'ютери, факси, побутові прилади та ін.), а за сучасного способу життя людина взаємодіє з ними наба­гато частіше, аніж з людьми. Згадані проблеми свідомості сучасної людини пояснюються дегуманізацією сучасної культури.

Окремою проблемою є значні культурні впливи ззовні, що від­буваються на тлі серйозних змін і навіть повного зникнення бага­тьох традиційних галузей вітчизняної культури. Особливо відчут­ним є проникнення в Україну американської культури. Не обгово­рюватимемо, духовна вона чи бездуховна, просто вона інша.

Багато європейських країн приймають закони, що захищають національну культуру, ускладнюючи проникнення американської культури. Наприклад, у Франції 1982 року виголошено програ­му боротьби з «американським культурним імперіалізмом». Воче­видь, ця проблема постає і в Україні. Справа не в тому, щоб діалог різних культур припинився, а в тому, щоб він сприяв взаємозбага­ченню, а не руйнуванню однієї культури іншою.

Культурна політика полягає не в підпорядкуванні національної культури державі, а в її підтримці — не тільки фінансовій, але й інтелектуальній. З-поміж цих заходів — розробляння нових освіт­ніх програм, що сприяють гуманізації освіти, де оптимально спо­лучалися б загально-гуманітарні й національні цінності; закон про охорону мови (прийнятий, зокрема, у Франції); програми, що спри­яють збереженню і вивченню традиційних видів мистецтв тощо.

Стан культурного розвитку тієї чи іншої країни є одним із найоб'єктивніших показників не тільки духовного здоров'я су­спільства, але й повноти розв'язання проблем, що постають перед ним.

Зневага до власної культури з'являється не через відсутність патріотизму, а здебільшого через те, що вона виявляється неспро­можною задовольнити сучасні культурні запити людини, духовно та матеріально збагатити її.

Унаслідок цього відбувається подвійний процес взаємодії укра­їнської та масової культури. З одного боку, бажання створити конкурентоспроможну культурну продукцію призводить до того, що наші композитори, митці, письменники часто копіюють не найкращі зразки зарубіжних пісень, телепередач, книжок та ін. З дру­гого боку, прагнення зберегти національну специфіку призводить до того, що цим творам псевдокультурного виробництва надають українських рис. Через це зростає загроза чи то псевдокультуриза- ції української культури, чи то псевдоукраїнізації масової культу­ри. Пристосування культури до невибагливих естетичних смаків масового споживача може поступово витіснити власне українську культуру з інформаційного простору нашої держави та спричини­ти творчу деградацію тих митців, які таким чином «вписалися» у систему ринкових відносин в культурному виробництві.

Відомо, що українська культура в її традиційно-народному прояві зосереджувалася здебільшого в регіонах. Тому проблемою номер один для виживання культури нашого народу є повернен­ня її в міста як повноправного господаря. У центрі цього проце­су — мовне питання, яке є питанням принциповим. Адже мова, як відомо, є могутнім каналом впливу одного народу на інший, каналом здійснення не удаваної, а реальної інформаційної, а отже, і культурної, економічної та політичної експансії.

Культура в усіх своїх історичних перетвореннях завжди лиша­ється насамперед людською реальністю, що розкриває внутрішній світ людини — її життєві цінності, нарешті, сенс її буття. І саме тому, що за культурою стоїть внутрішній світ народу у різні епохи його існування, вона завжди є своєрідною та неповторною. Своє­рідність та неповторність, скажімо, західноєвропейської культури чітко простежується у далеко не послідовному, проте неухильному її наближенні, починаючи з епохи Античності та завершуючи Но­вітньою епохою, до позитивного розв'язання безумовно централь­ної для неї проблеми людської свободи, у незмінному її прагненні до повноти та цілісності людського існування. Прагнення до свобо­ди та повноти людського існування притаманне також українській культурі.

Сьогодні, коли перспектива єдності світової культури вперше за історію людства стає реальністю і залучення до неї національ­них культур може сприяти не тільки подоланню їх замкненості, але й спричинити втрату ними самобутності та незалежності.

Отже, одним із головних завдань культурного становлення не­залежної України є розбудова української культури, яка мала б всі ознаки відповідності сучасному рівню розвитку основних світових національних культур.

Водночас ми не можемо залишатись осторонь світових культур­них тенденцій і маємо діяти у двох напрямах одночасно — наполег­ливо відтворювати власну національну культуру, позбуваючись від тягаря колоніального минулого та інтегруючись у полікультурне довкілля світового співтовариства.

Запитання для самоконтролю знань

1.                  Чим характеризується сучасний стан вітчизняної культури? Відповідь аргументуйте.

2.                  Якими є особливості сучасного вітчизняного споживача куль­турної продукції?

3.                  Аналізуючи конкретні приклади, спробуйте визначити, до якої з культур належать роботи сучасних модельєрів, що демонстру­ють на показах мод. Аргументуйте свою відповідь.

4.                  Чи вважаєте ви, що вітчизняний кінематограф перебуває під негативним впливом американського кіно? У чому це виража­ється? Чи намагаються українські кінематографісти щось про­тиставити цьому впливу? Наведіть приклади.

5.                  Доберіть приклади, що характеризують вплив ЗМІ на форму­вання культури особистості. Аргументуйте свою точку зору.

Контрольна робота з розділу ІІІ.

Художня культура світу.

Варіант 1

Початковий рівень (кожна правильна відповідь-0,5 б.)

1. Культура далекого сходу розвивалася під впливом таких релігій:

    а) християнство, даосизм, буддизм;

    б) буддизм, даосизм, конфуціанство;

    в) буддизм, даосизм, язичництво.

2. Арабо-мусульманська архітектура представлена:

    а) мінаретами, ступами, пагодами;

    б) мінаретами, медресе, мечетями, караван-сараями;

    в) мінаретами, соборами, фортецями.

3. Найпоширеніші жанри китайського живопису:

    а) пейзажний, портретний;

    б) портретний, казковий;

    в) міфологічний, пейзажний.

4. Священна книга мусульман називається:

    а) Біблія;

    б) Тора;

    в) Коран.

Середній рівень (кожна правильна відповідь-1 б.)

 Продовжіть твердження:

Об’єднанню давніх арабських племен у єдину державу сприяла релігія ……

Достатній рівень (кожна правильна відповідь-2 б.)

1.Які види образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва розвивалися у

арабо-мусульманському регіоні ?

2. Назвіть форми порцелянових виробів Китаю.

3.Розкрийте роль ісламу в індійському мистецтві.

Високий рівень (правильна відповідь-3 б.)

Завдання відкритої форми з розгорнутою відповіддю.

Охарактеризуйте мистецтво маски та скульптури тропічної Африки.

Варіант 2.

Початковий рівень (кожна правильна відповідь-0,5 б.)

1. Жанри американського кінематографа:

    а) пригодницький, мюзикл, бойовик, фантастика, фільми жахів, фільми 

        катастроф, фільми для сімейного перегляду;

    б) мюзикл, фільми для індивідуального перегляду, фантастика, авангардні

        фільми,фільми жахів, фільми  катастроф;

    в) бойовик, фільм-опера, фільм-вистава, фільми для сімейного перегляду.

2. У живописі Китаю поширені жанри:

    а) ”гори та води”, ” квіти та птахи ”, ”люди”;

    б) ”пагорби та річки”, ”гори та води ”;

    в) ” квіти та птахи ”, ”імператори та жінки”.

3. Молитовна будівля мусульман називається:

    а) Церква;

    б) Пагода;

    в) Мечеть.

4. Перлина мусульманськоі архітектури:

    а) Мечеть Ахмад-Маха;

    б) Мечеть Тадж-Махал в Агрі;

    в) Мавзолей Акбара в Нікандрі.

Середній рівень (кожна правильна відповідь-1 б.)

   Продовжіть твердження.

Загальноісламським святилищем є…..

Достатній рівень (кожна правильна відповідь-2 б.)

1. Які види образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва розвивалися у

    індійському культурному регіоні?

2. Назвіть види японського образотворчого мистецтва.

3. Назвіть філософські течії, які залишили найпомітніший слід у китайській філософії.

Високий рівень (правильна відповідь-3 б.)

Завдання відкритої форми з розгорнутою відповіддю.

Доведіть значимість музики та танцю для культури індійського народу.